LA POETICA FOTOGRAFICA NELL'OPERA DI ANDREJ TARKOVSKIJ
(Seconda Parte)
Verso la staticità dell'icona.
Le ultime tre opere di Tarkovskij (Stalker, Nostalghia, Sacrificio) mostrano la presenza di un quadro stilistico alquanto stabile, attorno a cui si innesta una pluralità di mutevoli elementi linguistici collaterali rivelanti la costante lontananza dell'autore da ogni stasi della ricerca e da ogni irrigidimento del linguaggio che possa conseguirne. Il prevalere tuttavia dell'unitarietà stilistica consiglia una altrettanto unitaria trattazione dei singoli aspetti della poetica figurativa che in tali opere si configura, la qual cosa faremo, troppo spazio richiedendo una analisi minuziosa, rivolgendo maggiore attenzione a quegli elementi che meno ci pare siano stati sottolineati fino a oggi dalla critica e che al contrario di tale poetica possono considerarsi fra gli elementi portanti. Partiamo dal considerare quella specificità di Nostalghia che è l'uso della luce come elemento linguistico di primo piano: la luce, innanzi tutto, nella sua interazione con l'acqua, utensile che la modella riflettendola e rifrangendola, sempre secondo un assoluto organicismo, nello spazio dell'immagine; ma anche, almeno nella prima metà del film, fino cioé a quella sorta di giro di boa che è l' "illuminante" dialogo di Gorciakov con Domenico, la luce come generatrice di oscurità, poiché Tarkovskij scopre qui per la prima volta l'uso espressivo del controluce, che invade l'immagine di sagome nere, quando il buio non diviene esso stesso presenza autonoma racchiudendo le figure umane all'interno di un mutevole confine fra chiarore e ombra.
Se tale ruolo della luce (e dell'ombra) rimane circoscritto a una singola opera, non così è per la nuova concezione dei colori, che, in questa seconda fase del percorso creativo tarkovskiano, segna un intransigente allontanamento dai codici linguistici offerti dall'uso pieno dei cromatismi attuato in precedenza. In Stalker null'altro viene chiamato in causa che il verde sbiadito di una vegetazione circondata dalla nebbia e illuminata da una luce livida e piatta, il marrone della terra, il grigio dei muri su cui si posano diafane tonalità giallastre e azzurrine; in Nostalghia i colori risultano desaturati non di rado fino al confine dell'assenza, e tutt'altro che casuale ci pare che, nel generale silenzio cromatico in cui il "medioevale" Tarkovskij qui si immerge, a volte sia la rinascimentale, botticelliana figura di Eugenia l'unico elemento cromaticamente evidente (come dire il corpo estraneo) dell'immagine. In Sacrificio l'ascetica tavolozza delle due opere precedenti si conferma sia negli interni, dalle tonalità oscillanti fra il grigio, il bianco e il marrone, che negli esterni, sempre dominati dal rigoroso monocromatismo verde del tappeto erboso, occasionalmente delimitato dalla luminosità immancabilmente bianca del cielo. Questi già tenui colori, nella parte centrale del film si disfano; non in un vero e proprio bianco e nero bensì in una inedita via intermedia: essi non spariscono completamente ma si fanno evanescenti, diafani, al limite della percettibilità. Con singolare efficacia, non annullandoli ma riducendoli a fantasmi di se stessi Tarkovskij ha ancora di più accentuato il sinistro senso della loro assenza, evocante qui l'immersione nell'oscurità dell'incubo nucleare (1). Contemporaneamente la fotografia da chiara e luminosa che era si fa scura: non le regioni di luce e ombra di Nostalghia ma un'ombra uniforme che avvolge gli uomini e le cose, una luce terrea, crepuscolare, la quale, piuttosto che gettar ombre, pare essa stessa una sola, monolitica ombra. Nella terza e ultima parte cessa la decolorazione, ma è solo un lieve mutare di sfumatura, mentre la luce torna a farsi chiara, fino a divenire protagonista nel controluce finale. Solo nelle inquadrature culminanti Tarkovskij torna un'ultima volta (sarà davvero l'ultima) a un intenso contrasto cromatico, ancora tramite il fuoco che, nella sequenza dell'incendio, si riflette nell'acqua proiettando un fluire di onde luminose rossastre sull'erba.
E giungiamo a considerare la composizione delle inquadrature che, in Stalker, a eccezione degli esterni nella Zona, in cui non è individuabile alcuna presenza di piani geometrici, sono costruite, quasi ovunque una tale presenza vi sia (e in particolare negli interni), mediante una strutturazione dello spazio per piani paralleli cui la macchina da presa si pone con rigorosa frontalità, modulo linguistico questo che d'ora in poi costituirà il mainstream stilistico della poetica figurativa tarkovskiana; lo ritroviamo infatti nei successivi Nostalghia e Sacrificio, accompagnato molto spesso da una pressoché assoluta assenza della terza dimensione, in immagini dunque "monoplanari", da cui esclusa rimane ogni percezione di profondità. Delle irregolarità sono presenti a dire il vero nella prima parte di Sacrificio in cui ritorna una, sia pur minoritaria, tendenza all'angolazione diagonale (che sparirà quasi del tutto nelle due parti successive), come se Tarkovskij, con questo momentaneo reinserimento di elementi compositivi dinamici nelle sue immagini avesse voluto accennare a una dimensione di vitalistico divenire, reintrodurci in un contesto umano, antecedente all'irrigidimento nell'incubo della prossima catastrofe e al nuovo atteggiamento spiritualista che essa induce nel protagonista.
Vi è poi in Sacrificio e in Nostalghia una, alquanto rarefatta a dire il vero ma ben percepibile, tendenza alla simmetria; secondo una costruzione per linee ortogonali nel primo, mentre nel secondo appare una nuova, peculiare poiché non dinamica, presenza di linee diagonali: si tratta delle direttrici simmetricamente convergenti verso l'asse centrale dell'immagine segnate dalla presenza di fughe prospettiche, quali quelle dei colonnati nella sequenza iniziale della Madonna del Parto e in quella finale di San Galgano. Queste diagonali, presenti tuttavia all'interno di una costruzione ancora rigorosamente frontale, che strutturano le immagini secondo uno schema triangolare, inducono a ipotizzare un'eco di certi moduli compositivi tipici dei pittori di icone russi, in cui ricorre appunto uno schema piramidale analogamente simmetrico (2).
Il contenuto delle immagini, pur decisamente unitario, mostra una lenta evoluzione, se non negli esterni (sempre dominati dalle forme vegetali), negli interni ove si passa dall'esasperato organicismo di Stalker alla relativa levigatezza di Sacrificio, evoluzione particolarmente visibile nelle texture dei muri, mostranti in Stalker irregolarità fortemente accentuate, spesso fino a esiti antinaturalistici, che ritroviamo in Nostalghia, (ove appaiono spesso impregnate d'acqua o evidenziate dalla presenza di luci radenti) sia pure in una forma più attenuata che all'antinaturalismo giunge di rado, mentre nell'opera estrema, nell'algido Sacrificio, la presenza dell'organicismo si fa lieve, appena accennata, quando non quasi o del tutto assente o, in un caso (nel soggiorno della casa di Alexander, sulla parete alle spalle del camino), addirittura contraddetta dalla singolare anomalia di un tenue motivo geometrico a linee verticali; quasi che Tarkovskij, dopo essersi immerso in quella sorta di grado zero della forma che è la greve neutralità della materia primigenia, e nel catabolismo cui essa è soggetta, avesse voluto in ultimo sollevarsi da essa, memore anche del contatto con il puro spazio dell'architettura cistercense (3), alla ricerca di una nuova, composta essenzialità.
Soffermandoci ancora sui contenuti notiamo infine come dei quattro elementi alchemici che costituiscono uno dei motivi ricorrenti dell'opera tarkovskiana l'acqua sia quello più presente in Stalker e soprattutto in Nostalghia dove essa è stata sfruttata in tutte le sue possibili modulazioni portandola più che mai a costituire l'elemento primario o perfino unico dell'inquadratura. Essa appare minoritaria invece in Sacrificio, facendosi ricordare soprattutto come elemento complementare al fuoco nell'apoteosi lustrale dell'incendio e cedendo per il resto alla terra; ed è sulla terra di Sacrificio che vogliamo in ultimo soffermarci, la terra di un paesaggio di astratta pianura (che tanto ricorda quello di Il Grido di Antonioni) verso cui spesso si rivolge la macchina da presa e in cui si muovono quasi sempre lontane e solitarie le figure umane; ´figure in un paesaggio vuotoª con cui si conclude il lungo itinerario di Tarkovskij attraverso l'immagine vista come metafora del pensiero.
Conclusioni.
Dei molteplici aspetti della figuratività tarkovskiana sopra esaminati due ci paiono di interesse particolare: la tendenza da una parte verso l'estrema riduzione della tavolozza cromatica e, dall'altra, verso la frontalità della composizione.
A proposito del primo punto è stato tentato, a nostro parere non senza motivo, un riferimento alle posizioni degli iconoclasti la cui condanna dell'immagine, come rileva Marco Fagioli, non è un caso che ´sia rivolta principalmente contro l'uso del coloreª il quale rappresentava per essi quella sostanza ´che introdotta dalla malizia di Lucifero nel mondo cristiano (...) confondeva la creatura divina con la 'degradante materia'ª (4). È facile vedere nella saturazione cromatica una dimensione che fa appello alla pienezza delle percezioni sensoriali, e dunque nell'arte che ne fa uso un'arte carnale, terrena (per quanto questo giudizio Tarkovskij, al contrario degli iconoclasti, non lo applicasse alle icone medioevali). Il silenzio dei colori, l'approdo dunque a una dimensione percettiva più quieta, raccolta, "meditativa", che fa seguito al chiudersi dell'azione nell'interiorità, è al contrario il richiamo a una dimensione di esclusiva astrazione mentale o, nello specifico tarkovskiano, spirituale, mistica, che egli percepiva come ideale.
Una valida chiave di lettura del secondo punto ci viene da alcune considerazioni relative a certi moduli linguistici che segnarono la transizione fra cultura medioevale e rinascimentale nelle arti figurative. La critica considera un momento qualificante del passaggio dall'una all'altra una correzione effettuata da Antonello da Messina sul suo ritratto del Salvator Mundi: la mano benedicente, orientata originariamente in senso verticale, è stata in seguito cancellata dall'autore e ridipinta in posizione inclinata nella direzione di chi osserva. Nel dipinto, per il resto dominato da una rigorosa frontalità e da una assoluta planarità, viene così introdotto, tramite una direttrice diagonale che si proietta nella terza dimensione, un nuovo dinamismo, estraneo alla pittura medioevale che vede invece nella frontalità, nella planarità, e nella percezione di staticità che da esse consegue, i suoi elementi linguistici portanti.
Nel modo di costruire le immagini di Tarkovskij si riconosce il processo inverso, con una progressiva eliminazione dei piani inclinati, delle linee oblique, della percezione di dinamismo che la loro presenza induce nell'osservatore; l'inquadratura progressivamente si staticizza fino a giungere a quella frontalità assoluta dei piani che abbiamo sopra riscontrato e che, estraniandosi da cinque secoli di cultura figurativa occidentale, trae le sue origini in Rublëv e prima ancora piuttosto che nelle avanguardie artistiche del novecento.
Giova a questo punto citare M. Manieri Elia il quale, con riferimento al contesto del barocco architettonico del meridione d'Italia, scrive: ´La frontalità (...) esprime la declamazione di un assoluto che resta intangibile, è allegoria di un valore dato come inattingibile: è allegoria di dioª (5). E giova anche citare T. Spidlik: ´Dio è eterno perché è immobile; le idee, le verità astratte si dicono eterne perché partecipano a questa immobilitઠ(6). Ed è proprio una tale eternità ontologica ciò su cui Tarkovskij punta la sua macchina da presa, ciò che evoca (anche) attraverso l'intransigente staticità delle sue inquadrature (7). Scontato notare quanto facile sarebbe infierire oggi, dopo l'umanesimo, dopo Galilei, dopo Eisenberg su una visione del mondo in cui l'unico elemento conoscitivo è dato dalla teologia, ma non è questo l'argomento del nostro discorso. Ci interessa piuttosto rilevare come il cinema di Tarkovskij costituisca in un certo senso un paradosso: è un cinema in cui si realizza un linguaggio di estrema originalità ma che nasce da un pensiero, da un mondo di idee, da una visione dell'universo integralmente arcaica, paradosso che si spiega, a nostro avviso, nel modo seguente: Tarkovskij è in ogni senso un uomo medioevale, più vicino a Dante e Bernardo di Chiaravalle che a Eco e Joyce. Egli dunque, regista cinematografico, ha dovuto esprimere contenuti molto più antichi del cinema, per i quali esso non aveva mai elaborato, per pure ragioni di non contemporaneità storica, un linguaggio adeguato. Un ipotetico Tarkovskij compositore avrebbe avuto i suoi punti di riferimento linguistici nel canto gregoriano e in Palestrina, ma egli è appartenuto a un'arte troppo giovane per offrirgliene di analoghi. Dunque ha dovuto inventarsi, solo e senza appigli, il suo "cinema medioevale", il suo linguaggio visivo sempre più estraniato da ogni fisicità, da ogni divenire, il suo canto gregoriano per immagini. Nell'assoluta coerenza tra pensiero e linguaggio, nell'aver attuato tutto ciò in un secolo, contro un secolo, cui egli era profondamente estraneo (e cui estranea è ogni sillaba della sua grammatica visiva) sta, più che in ogni altra cosa, più che nel suo pensiero stesso, la grandezza della sua lezione.
Note.
(1) Ignoriamo a cosa corrisponda da un punto di vista tecnico questo semi bianco e nero, tuttavia ci risulta l'esistenza di una versione del film Maria's Lovers di Koncialovskij cui sarebbe stato applicato un procedimento chiamato decolorazione, che non escludiamo sia quello utilizzato anche qui.
(2) Si veda M. Alpatov, Le Icone Russe, Torino.
(3) Avvenuto in Nostalghia, a proposito del quale è pure utile notare che fra le ambientazioni prese in considerazione e poi scartate da Tarkovskij (si veda il suo documentario Tempo di Viaggio) vi fu quella del barocco leccese. Né l'una né l'altra delle sue due opposte tendenze, la burocratica monumentalità dell'architettura gesuitica (ben rappresentata dalla chiesa del Gesù), e il naturalismo vitalistico e paganeggiante della facciata riccardiana di Santa Croce, potevano infatti entrare in sintonia con la dimensione di pura ascesi, col silenzio dell'immagine tarkovskiana, cui bene invece si accordava il puro spazio acromatico e antiplastico del gotico cistercense.
(4) Si veda Marco Fagioli, Le fonti pittoriche del cinema di Tarkovskij in AA. VV. Il Fuoco, l'Acqua, l'Ombra, Firenze, 1989.
(5) M. Manieri Elia, Barocco Leccese, Torino, 1989.
(6) T. Spidlik, Lo sfondo religioso del cinema di Tarkovskij, in AA. VV. Il Fuoco, l'Acqua, l'Ombra, cit..
(7) Ulteriori constatazioni in questa direzione si potrebbero fare analizzando la struttura temporale dei piani-sequenza, ma ciò esula dai limiti del presente articolo.