Premessa.

Ad un primo approccio appare inevitabile che una analisi dell'immagine cinematografica non possa prescindere dalla sua evoluzione temporale, tuttavia spesso in quest'ultima sono individuabili dei "momenti cardine" in cui è l'immagine in quanto tale, con la sua istantanea struttura interna, con le leggi compositive che la governano, a divenire significante, ad assumere un valore espressivo interno che dà a una analisi estraniata dal contesto temporale, dunque facente appello esclusivamente agli strumenti della critica delle arti visive, una caratteristica di compiutezza.

L'immagine cinematografica inoltre, per materiali impiegati e tecniche di realizzazione, è una immagine di tipo propriamente fotografico (´le riprese di un filmª, nota S. Kubrik, ´sono alta fotografiaª). Con riferimento dunque a ciò che abbiamo chiamato i "momenti cardine", pur senza cadere nel semplicismo di uniformarli del tutto alle pure fotografie (se non altro perché differenti sono il contesto e le modalità di fruizione) si può affermare che essi appartengono agli immediati dintorni della fotografia stessa e ha dunque senso una loro analisi effettuata dal punto di vista della cultura fotografica, cosa che faremo, nel seguito del presente articolo, a proposito dell'opera di Andrej Tarkovskij.

In L'Infanzia di Ivan, suo primo lungometraggio (1), interamente girato in bianco e nero, si nota già l'attenzione verso la dimensione figurativa dell'opera filmica, la consapevolezza del valore che l'immagine ha al suo interno e la volontà di esprimersi attraverso essa; volontà però, il cui manifestarsi all'interno di un linguaggio visivo ancora nella fase iniziale della sua formazione, e dunque sostanzialmente povero di connotati personali, ha fatto sì che essa si sia concretizzata in una tendenza alla costruzione della bella immagine, in un certo estetismo, a volte ancora un po' fine a se stesso. Questa componente estetizzante del mondo espressivo di Tarkovskij, che percorrerà su livelli di più alto rigore stilistico tutta la sua opera, ben lungi tuttavia dal risultare sempre e comunque gratuita non esclude la capacità di rendere, fin da adesso, l'immagine veicolo di valori che vadano al di là di quelli puramente decorativi.

È già riscontrabile innanzitutto la presenza di quelli che diverranno progressivamente gli elementi-simbolo delle immagini tarkovskiane, sia pure qui usati ancora in funzione prevalentemente naturalistica: le forme organiche quali gli alberi e la terra; e poi il fuoco, l'acqua: l'acqua stagnante soprattutto, su cui in più d'una occasione la macchina da presa si sofferma a lungo in quasi assoluta immobilità.

Tutt'altro che gratuite sono poi le qualità tonali e, non di rado, la composizione. Esemplificative a tale proposito sono le due sequenze iniziali: il primo sogno di Ivan, e poi il risveglio e l'attraversamento della palude. Nella sequenza del sogno la fotografia è dominata da una luce intensa, da cui conseguono tonalità chiarissime, pervadenti ogni recesso dell'immagine. Il brusco risveglio nel mulino abbandonato, il passaggio dunque dall'immaginario onirico all'incubo del reale, ovvero della guerra, trova la sua corrispondenza visiva in un passaggio altrettanto brusco a una fotografia dai toni scuri, dalle luci dure e dalle ombre dense. L'inquadratura assume nel contempo un taglio innaturale, con la macchina da presa fortemente angolata, dall'alto in basso o viceversa, e inclinata lungo l'asse ottico, a realizzare espressionisticamte una immagine tutta costruita per linee oblique, priva di qualunque elemento di stabilità e distensione.

Interessanti per una analisi della evoluzione del linguaggio figurativo di Tarkovskij sono infine le inquadrature di interni, in cui l'asse della macchina da presa è orientato in prevalenza secondo una direttrice diagonale, senza che ciò sia però da mettere in relazione con quella costruzione per linee oblique di cui abbiamo sopra detto a tutt'altro proposito; si tratta semmai di una scelta scolastica, convenzionale, secondo cui la frontalità, e la staticità che da essa consegue, è un elemento di monotonia.

Nessuna novità, sotto quest'ultimo aspetto, presenta ancora Andrej Rublev, ma qui gli orizzonti figurativi si dilatano, la macchina da presa spazia, con campi lunghi e lunghissimi, su paesaggi di notevole vastità, su grandi inquadrature corali, ´su immensi totali fatti di aneddoti in miniaturaª (Francesco Savio) a proposito dei quali è stata rilevata l'influenza di Brueghel (2) e, sia pur mai confessata, di Ejzenstejn. Domina in tali immagini, realizzate (a eccezione dell'ultima sequenza) in un terso bianco e nero, il respiro grandioso, la dimensione solenne, la compostezza infinita dell'epica. Contrapposto, tutto ciò, alla già totalmente interiorizzata componente narrativa del film, il che ci dice come Andrej Rublev sia opera di un uomo già pienamente maturo sul piano della concezione del mondo (espressa nella componente narrativa) ma ancora alla ricerca di un linguaggio visivo che tale sistema di idee sia in grado di raffigurare.

Abbiamo notato in L'Infanzia di Ivan l'opposta caratterizzazione fotografica delle sequenze "oggettive" e di quelle che costituiscono ciò che potremmo chiamare la raffigurazione di un paesaggio interiore (coincidenti, lì, con i momenti onirici). Ciò non accade in Andrej Rublev poiché mentre da una parte nelle due sequenze "interiori" che esso contiene (la rappresentazione della crocifissione nell'immaginazione di Andrej e il dialogo fra Andrej e Teofane nelle rovine della chiesa di Vladimir) la fotografia non ha alcuna peculiarità rispetto a quella che caratterizza le sequenze "oggettive", dall'altra vistosamente anomala è una di queste ultime, quella della festa pagana, dove la nettezza dell'immagine si polverizza nella luce crepuscolare, diffusa e resa magica da un velo di nebbie iridescenti fra cui vagano lontani bagliori: la fotografia evoca qui una dimensione arcana, dà una apparenza onirica, di sortilegio, a un accadimento reale. Siamo dunque di fronte al primo manifestarsi di quella ambiguità reale-immaginario che ben presto sarà portata alle estreme conseguenze.

Inevitabile una nota sulla presenza e funzione dell'acqua, costante archetipica delle immagini tarkovskiane ma che qui come nel precedente L'Infanzia di Ivan, si limita a svolgere un ruolo di sfondo o complemento nella composizione di esse; vi sono tuttavia, prime avvisaglie del Tarkovskij successivo, delle eccezioni, quali alghe ondeggianti nell'acqua durante il dialogo fra Andrej e Teofane nel bosco (tema che si ritroverà quasi identico, ma a colori, in Solaris), o perfino momenti di pura astrazione informale, quale è quello del versarsi di colori bianchi in uno specchio d'acqua scura nella sequenza dell'accecamento e poi analogamente in quella dell'uccisione di Foma dopo la scorreria.

Rimane, autentico poema visivo che dell'intera opera rappresenta senz'altro uno dei vertici espressivi, la sequenza finale, la più originale e problematica, dove, attraverso immagini che, improvvisamente divenute a colori, traggono da alcuni dipinti di Rublev il loro materiale figurativo, l'epica ejzenstejniana delle precedenti immagini figurative si trasforma, con poeticissima solennità, in epica del pensiero. La sequenza si può dividere in due grandi parti, la secondaa delle quali è interamente centrata sulla Trinità Angelica, ´il senso e il vertice della vita di Andrejª (3), e in un breve epilogo (sfociante nella figura del Salvatore). I momenti iniziali delle une e dell'altro sono caratterizzati da immagini di assoluto astrattismo geometrizzante e di vivida concezione cromatica (la quale perdura peraltro per tutta la sequenza), geometrie che rimarranno un episodio isolato, mentre i cromatismi accesi solo nelle opere dell'ultima fase spariranno. L'immagine terminale dell'epilogo propone infine, nell'organicismo di isolate macchie di colore sulla tavola d'una icona e nella presenza della pioggia, il ritorno a quelli che diverranno presto gli elementi non più soltanto tipici ma esclusivi del linguaggio visivo di Tarkovskij.

Il quale con Solaris (4) compie il primo autentico passo verso quel processo di interiorizzazione dell'immagine che porterà ben presto a compimento. Del tutto scomparsa ogni dimensione epica, la macchina da presa circoscrive l'orizzonte visivo su un cosmo la cui estensione è quella dell'animo umano, colto nel conflittuale, impari rapporto conoscitivo con il cosmo fisico ma anche nel silenzio della propria dimensione ideale, nella quale ci conducono infatti le inquadrature iniziali e ci riportano, sia pure ambiguamente, quelle finali: lo sguardo si immerge in ´immagini stagnantiª (A. Frezzato) in cui l'acqua, le alghe, la vegetazione e i paesaggi avvolti in una lieve foschia azzurrognola e in una luce che evidenzia un rigoglio di liquidi colori naturali, esistono appunto in una quiete esterna al tempo, in una dimensione di naturale immobilità contemplativa; un territorio di organica morbidezza, in opposizione al quale da un kubrikiano, estraneo rigore geometrico sono caratterizzati gli ambienti della stazione spaziale, rigore stemperato però, contraddetto dal disordine, dal caotico affollamento di oggetti, o resti, frammenti di oggetti che - segno della presenza umana - ingombra pareti, pavimenti, tavoli, scaffali.

Opposizione che investe anche il territorio cromatico, essendo gli interni della stazione quasi interamente dominati dal bianco metallico (cioè da un non colore) e dal rosso (cioè il colore opposto al verde vegetale delle immagini iniziali). Solaris è infatti il primo film in cui Tarkovskij utilizza in maniera prevalente il colore, o meglio quella compresenza di immagini a colori e in bianco e nero, normale e virato, che costituirà da questo momento una delle sue cifre stilistiche fondamentali.

Più in dettaglio, sono presenti in Solaris tre sequenze in bianco e nero le quali presiedono (la terza), o costituiscono prologo (la seconda) alle apparizioni, anche in forma indiretta (la prima, in cui si tratta semplicemente di un ritratto) di Harey, la moglie morta del protagonista, Kelvin. Il bianco e nero dunque prepara e sottolinea quelli che potremmo chiamare i momenti epifanici. Il delirio-sogno di Kelvin durante la malattia, infine, è girato nella sua parte iniziale (una sorta di prologo) a colori poi, nell'incontro con la madre, in bianco e nero virato seppia. La fusione, realizzata nel prologo, fra le figure di Harey e della madre giustifica, alla luce di quanto abbiamo sopra detto, il bianco e nero successivo, mentre la specificità ottenuta attraverso il viraggio può interpretarsi col fatto che questa apparizione non è, a differenza delle precedenti, indotta da una emanazione esterna ma è interamente nata dalla psiche di Kelvin.

Null'altro ci preme rilevare a proposito di questa opera di passaggio se non che dal momento dell'ingresso nella stazione spaziale la macchina da presa,prigioniera nei suoi claustrofobici confini, ne uscirà quasi soltanto per fissarsi ripetutamente dall'alto sulle lente, immense evoluzioni spiraliformi dell'Oceano, i cui sterminati orizzonti saranno gli ultimi su cui si poserà l'occhio cinematografico di Tarkovskij. D'ora in poi infatti la vastità dell'universo scomparirà nella sua immediatezza esteriore per essere più profondamente evocata attraverso un complesso sistema di simboli figurativi.

Con Lo Specchio il processo di interiorizzazione dell'immagine iniziato in Solaris è già definitivo e irreversibile: la macchina da presa si immerge d'ora in avanti in una sorta di Stream of Consciousness visivo da cui mai più uscirà nelle opere successive.

Ci soffermeremo in particolare sulle due sequenze che mostrano, dopo l'incontro iniziale col medico, la madre nella casa e l'incendio del fienile, nonché sulle successive immagini oniriche che si concludono con il crollo degli intonaci. In esse infatti si delinea la sintesi di tutto il nuovo mondo visivo tarkovskiano, caratterizzato qui dal raggiungimento di una sistemazione definitiva per gli elementi costituenti il contenuto dell'inquadratura, non ancora per la composizione della stessa e per l'uso del colore.

A proposito del primo dei punti suddetti facciamo riferimento al momento cardine finale del primo dei due piani sequenza relativi all'incendio, dove l'acqua (che gocciola in primo piano dalla tettoia di un porticato) e il fuoco (sullo sfondo), appaiono entrambi quali centro espressivo dell'immagine, cui tutti gli altri elementi fanno da supporto, contorno o sfondo. Nella sequenza onirica successiva assume un ruolo primario una terza presenza: quella delle texture organiche fortemente esasperate, spesso in funzione antinaturalistica. Si tratta qui di pareti in disfacimento percorse ancora una volta da fitti rivoli d'acqua, prima apparizione di quel tema, che d'ora in poi ricorrerà con frequenza, dello sgretolamento della materia, di ciò che R. Arnheim chiama ´effetto catabolicoª (5), del tendere a una condizione che, conosciuta la Forma, se ne allontana per tornare allo stato primigenio dell'indifferenziazione, della Prima Materia.

Si è visto come una sensibile ricchezza cromatica abbia finora caratterizzato in Tarkovskij le immagini a colori. Lo Specchio non fa eccezione, prediligendo i toni caldi del fuoco, che trovano la loro massima realizzazione nell'intensa inquadratura della mano dinanzi al ramo in fiamme che chiude la sequenza onirica (per il resto interamente in bianco e nero) sopra detta.

Ma ciò che è maggiormente significativo è il particolare uso che Tarkovskij fa qui dell'alternanza bianco e nero - colore. La componente narrativa del film si svolge, in prima approssimazione, su due piani temporali distinti, relativi all'infanzia (mondo del ricordo) e al presente del narratore, nonché su due diversi piani di coscienza, l'oggettivo e l'onirico. Orbene, tutti i mezzi linguistici a disposizione sono orientati verso l'ottenimento di una totale indifferenziazione fra l'uno e l'altro tempo, fra l'uno e l'altro piano di coscienza, e fra essi il mezzo fotografico lo è mediante l'uso del colore e del bianco e nero (virato e non) indifferentemente in ognuno di tali piani narrativi.

Non presenta infine ancora una volta una sostanziale novità la composizione dei momenti cardine, in cui prevale sempre la tendenza a un orientamento diagonale della macchina da presa. Comincia tuttavia ad apparire uno stile compositivo nuovo, caratterizzato da una rigorosa frontalità. Nel già citato piano sequenza dell'incendio, ad esempio, tutti i fotogrammi cardine sono composti per piani diagonali, tranne quello che nella sua struttura risulta il più importante, l'ultimo: punto di arrivo del percorso della macchina da presa ma anche, simbolicamente, come vedremo, dell'itinerario in atto del regista attraverso l'universo visivo. L'immagine è strutturata secondo due piani (in primo piano la tettoia, sullo sfondo il fienile in fiamme) che racchiudono spazialmente tre figure umane immobili, in campo medio, puro elemento di tensione, queste ultime, più che soggetto dell'insieme compositivo, risiedendo piuttosto nel rigoroso parallelismo dei due piani suddetti e nel posizionamento perfettamente frontale della macchina da presa rispetto a essi l'elemento qualificante dell'immagine. Da qui partirà il nuovo linguaggio visivo di Tarkovskij.

(2) Il senso dei riferimenti a Brueghel nell'opera di Tarkovskij è stato discusso in: Achille Frezzato, Andrej Tarkovskij, Firenze1977, pagg. 92-93.

(3) Andrej Tarkovskij, Andrej Rublev, Milano, 1992.

(4) La versione italiana del film è affetta purtroppo da vandalici tagli. Una copia della versione originale sottotitolata fu proiettata durante il festival di Taormina del 1980, tuttavia, avendo di essa un ricordo troppo vago, è forzatamente alla versione mutilata che faremo qui riferimento.

(5) Rudolf Arnheim, Entropia e Arte, Torino, 1974.

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