(titolo provvisiorio)

Da molti anni mi interesso di Andrej Tarkovskij, da molti anni leggo su di lui saggi e monografie, da molti anni incappo puntualmente nelle scandalizzate esecrazioni delle censure che le sue opere hanno subìto in Unione Sovietica, nelle narrazioni indignate di come questo o quel film sia rimasto lungamente sepolto nelle cineteche del regime sovietico prima che il pubblico potesse finalmente vederlo.

Da qualche anno mi occupo anche di Silvano Agosti: guardo i suoi film e, a volte, scrivo su di lui. Ed è stato proprio scrivendo su di lui che poco a poco mi sono accorto di una cosa: parlare di Silvano Agosti in Italia è tutt’altro che facile; proporre lavori che lo riguardano significa trovarsi di fronte a rifiuti motivati da ragioni d’infimo livello, o piú spesso addirittura al silenzio di tomba della censura, quella medesima censura che Agosti stesso si è ripetutamente trovato a fronteggiare, un anno dopo l’altro, nella diffusione delle sue opere, fra le piú interessanti e meno viste del cinema italiano contemporaneo (peggio di lui stanno solo, forse, Franco Piavoli e Alberto Grifi). Fu dopo aver sbattuto a lungo contro simili muri, per aver sbattuto a lungo contro simili muri, che reputai necessario, poiché tutti rifiutavano l’argomento Silvano Agosti, pubblicare un libro su Silvano Agosti. Questo libro.

Intanto ho imparato a vedere con occhi diversi quanti, impegnati a denunciare come in "certi" paesi (a eccezione di altri) gli intellettuali come Andrej Tarkovskij venissero ridotti al silenzio, come in "certi" paesi (a eccezione di altri) la cultura fosse oppressa da ottuse censure, non si accorgono (non si accorgono?) del fatto che analoghe cose accadono anche nella "democratica" Italia: ho imparato a osservarli con uno sguardo cui sono ormai estranee quella tolleranza, quella pazienza che solo all’ingenuità e alla buona fede si possono riservare.

Questo libro tuttavia non nasce soltanto da una, sia pur inevitabile, indignazione, nasce anche dalla profonda attenzione che merita un artista che ha saputo fare della propria arte non solo un mezzo di godimento estetico, una esercitazione intellettuale fine a se stessa, ma il veicolo di una utopia, sociale e personale, tanto semplice quanto lontana: quella di una umanità libera.

Come le note monografie di compositori contemporanei della EDT, il libro comincia con la vita e il pensiero artistico del regista raccontati attraverso una intervista a lui stesso, durante la quale si ripercorreranno parallelamente le tappe dell’una e dell’altro, dalla sua infanzia a Brescia durante il fascismo e la guerra, ai suoi viaggi giovanili in Europa e attorno al mediterraneo, al suo diploma in regia presso il Centro Sperimentale di Cinematografia nel 1962 e alla successiva permanenza a Mosca dove si specializza in tecnica del montaggio e studia approfonditamente l’opera di Ejzenstejn, per giungere alla sua attivita’ di regista, iniziata nel 1967, e dunque ai suoi rapporti, immediatamente conflittuali, con il mondo della produzione, alla sua scelta di svincolarsi da esso, punto di partenza di una vicenda cinematografica tanto anomala quanto interessante per gli esiti cui ha condotto e continua a condurre, e il cui filo conduttore e’ la continua rivendicazione della libertà creativa dell’individuo (che Agosti ha suggerito come tema di fondo dell’intero libro) contro i vincoli che a essa oppongono le ragioni del mercato e del conformismo.

Naturalmente si cerchera’ di approfondire ciascuna di queste tappe non in maniera puramente cronachistica ma in funzione dell’apporto che esse hanno dato al maturarsi dell’interiorita’ dell’artista.

La messa a nudo del matrimonio borghese visto con occhi insofferenti, mostrato in tutto il suo repertorio di opprimenti luoghi comuni e di parti prescritte.

Poche, quasi irreali inquadrature di una festa di nozze in cui a immagini e parole scontate (la torta, le lacrime d’obbligo della madre) si uniscono immediatamente i primi elementi di disarmonia (il bicchiere rovesciato, l’espressione dura di Carlo, lo sposo) preludono alla lunga sequenza della prima notte di nozze, in realtà una ossessiva veglia in cui nei pensieri di Carlo, lo sposo, si alternano opprimenti immagini della sua futura vita coniugale e altrettanto opprimenti ricordi d’infanzia (una famiglia rigida, una educazione religiosa); rispettivamente l’epilogo e le premesse di una vita rinchiusa fra binari precostituiti entro i quali egli è stato addestrato a camminare a comando ´come i cani nel circoª.

Alcune brevi sequenze diurne - una passeggiata sul lungomare e il successivo pranzo in albergo - fungono da interludio fra le due "azioni" principali del film: il trascorrere della prima e della seconda notte. Il pranzo viene interrotto da un malessere di Carla, che il marito riporta, svenuta, in camera. La veglia di Carlo che assiste la moglie malata è popolata ancora dai ricordi, centrati sui suoi rapporti d’infanzia col mondo cattolico. In questa seconda notte acquista spessore la seconda figura femminile della vicenda: una donna dai capelli neri che rappresenta in ogni senso l’antitesi di Carla.Con essa Carlo ha un rapporto sessuale, girato su toni drammatici, infernali, in un pesante low key, che lo porterà alla conclusione della notte, mentre nella stanza accanto Carla giace immobile sul letto e la siringa che avrebbe dovuto servire a iniettarle una medicina continua a bollire inutilmente e, evaporata l’acqua, si spezza.

Anche la seconda notte finisce e nella luce dell’alba Carlo esce dall’albergo e vaga per le strade. Quando rientra ciò cui si trova davanti è la siringa spezzata e il volto immobile, lungamente, rigidamente immobile della moglie.

Il linguaggio è spoglio, secco: le immagini sono essenziali, fatte di superfici vuote, dettagli di oggetti e primissimi piani (la componente figurativa ricorda quella del Bergman più ascetico: Il rito). Girato subito dopo la permanenza di Agosti in Unione Sovietica e i suoi studi su Ejsenstejn, il film mostra una spiccata attenzione per il cinema di montaggio. Agosti predilige il dettaglio al totale ed è spesso proprio da un dialogo (una contrapposizione o un accostamento, comunque una messa in relazione) fra i dettagli che fa nascere il significato.

Il soggetto appartiene al filone di quella che negli anni ‘50 veniva chiamata fantascienza sociologica, o antiutopia. Una invenzione che consente la completa automazione delle fabbriche e la produzione della ricchezza senza l’intervento del lavoro umano fa sì che gli operai possano vivere di un sussidio governativo senza dover piú trascorrere le proprie giornate vincolati alla catena di montaggio. Una situazione apparentemente ideale, ma in realtà la ricchezza prodotta in questo modo non basta per tutti, e così, grazie all’opera discreta ed efficace del governo, la gente comincia silenziosamente a sparire.

Agosti afferma di avere, per questo film, commesso l’errore di sacrificare il suo senso estetico alle esigenze del soggetto. Più esattamente, di aver mirato a uno stile il più possibile cronachistico. Non si è tuttavia spinto fino in fondo su questa strada, e il risultato sta dunque da qualche parte fra il cinema di poesia e il documentario. Ma il punto intermedio fra l’uno e l’altro non è che il film d’azione, e tale è infatti il risultato cui Agosti è giunto in quest’opera che puó essere considerata il meno personale dei suoi film.

Una rivisitazione della figura di Dante Alighieri pensato come metafora dello scrittore d’opposizione all’interno della società occidentale contemporanea. Il film prende l’avvio da un contrappunto fra la vicenda originaria dell’attraversamento poetico del mondo dei morti e l’odissea psichiatrica di uno scrittore "non pubblicabile" che vive la prima sotto forma di ricorrenti allucinazioni, manifestazioni a loro volta di un processo di identificazione con il poeta fiorentino.

E’ un’opera complessa, in cui si intrecciano molteplici argomenti, dalla malattia mentale al rapporto con la morte, alla condizione delle società occidentali, sorretta da una altrettanto complessa componente figurativa, facente spesso ricorso a sovrimpressioni anche multiple, raffiguranti le visioni interiori. Il tema portante è quello della posizione dell’intellettuale di fronte al mondo esterno, agli altri, il suo isolamento e la debolezza che ne consegue (´ho bisogno di armi piú efficaci delle paroleª, dice lo scrittore a se stesso) ma soprattutto è l’enunciazione di una sorta di "filosofia della speranza" alla Ernst Bloch: il mondo visto come una sorta di Purgatorio, dove le sofferenze della lotta (rivoluzionaria) hanno senso poiché la lotta stessa ne ha.

[...]

E’ un’opera collettiva sulla condizione dei malati di mente nell’Italia dei lager manicomiali (a gestione religiosa e non). La forma voluta dagli autori è la più "onesta", quella delle interviste ai protagonisti diretti, analogamente a quanto qualche anno più tardi farà Agosti, da solo, in D’amore si vive. Sono così i "malati" stessi a raccontarsi, a fornire un resoconto preciso e lucido dello stridente contrasto fra come è e come potrebbe essere, fra la turpe realtà delle violenze che costituiscono il modus operandi tipico degli Istituti e le esperienze di inserimento nel mondo del lavoro, nelle case-famiglia, nella vita intesa nel suo significato più pieno. E’ proprio questo contrasto (la sua enormità, il vergognoso sistema (a)morale che di esso costituisce la premessa) l’elemento di maggior forza, quello che più colpisce e genera indignazione.

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Un gruppo di "persone perbene", fra cui un buon numero di ecclesiastici, in procinto di essere ricevuto dal papa, entra in un ascensore che dovrà condurlo fino al luogo dell’udienza. La salita comincia ma l’ascensore continua a salire all’infinito senza mai giungere a destinazione. Col trascorrere del tempo negli uomini e nelle donne rinchiusi crollano le facciate, vengono messe da parte le maschere perbeniste, fino all’esplosione di violenza finale cui sopravvive solo una ragazza dall’aria particolarmente candida. Infine l’ascensore si ferma, la porta si apre e, avvolto in un alone di luce, le si fa incontro un uomo vestito di bianco...

Il film è una spietata satira anticlericale, naturalmente sequestrato subito dopo la sua uscita.

Un documentario "tendenzioso" che, raccogliendo materiali visivi rigorosamente autentici, mostra i lati bassi, ipocriti, cinici del potere politico italiano e della propaganda di regime lungo i trent’anni che vanno dalle elezioni del ‘48 al suo anno di realizzazione.

Una pecca è l’inserimento posticcio di battute doppiate che, risultando palesemente tali, indeboliscono l’impressione di veridicità anche delle altre parti del film, del resto di per sé sufficienti a raggiungere lo scopo prefissatosi dagli autori, poiché la mielosa e strumentale retorica delle trasmissioni popolari, le dichiarazioni di facciata degli uomini del potere, la pomposa e grottesca vuotezza delle cerimonie ufficiali bastano già da sole a testimoniare se stesse in tutto il proprio tetro squallore.

Interessante è approfondire, accanto ai contenuti, anche la vicenda delle censure subite da questo film, e forse la sua stessa vicenda realizzativa, piuttosto controversa e, per quanto mi riguarda, ancora da chiarire (esso viene oggi attribuito ufficialmente a Roberto Faenza mentre Agosti, che vi appare, nei titoli, solo come montatore, lo rivendica in gran parte a se stesso).

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Sette interviste anomale sul tema della sessualità. Anomale perché non è la sessualità istituzionalizzata a interessare Agosti, non quella scintillante delle copertine dei rotocalchi, amplificatori di una "liberazione sessuale" fittizia perché in realtà rigorosamente incanalata entro i binari dello sfruttamento spettacolare e commerciale. La sessualità su cui Agosti punta microfono e macchina da presa è quella che non vedremo mai sulle copertine di Espresso e Panorama: la minuta descrizione della sessuofobia patologica di una donna, vissuta all’interno di un matrimonio "regolare" (ancora una volta, ció che si nasconde dietro la facciata dell’universo sociale "perbene"), e poi la sessualità narrata da un bambino, da una prostituta, da due transessuali...

Il virtuosismo linguistico di cui Agosti sa essere capace qui tace in maniera totale: le sette interviste sono rese attraverso altrettanti lunghi primi piani a macchina da presa fissa, nei quali a parlare è soltanto la gestualità dei volti. In altre parole Agosti rifiuta totalmente qualsiasi sovrapposizione di se stesso ai personaggi, anzi alle persone, di cui narra; in realtà non è nemmeno lui a narrare, ma loro stessi. Agosti piú che un regista si limita ad essere qui, attraverso i propri interventi fuori campo, un catalizzatore dell’altrui volontà di narrarsi.

Un barbone fa l’amore per la prima volta a settant’anni, una ragazza violentata si innamora di uno dei suoi stupratori, finisce un rapporto d’amore fra due omosessuali... un gruppo di storie minime corrono l’una parallela all’altra, a volte sfiorandosi, più spesso ignorando l’una l’esistenza dell’altra. E’ un film fatto se non, come dice Agosti, ´dalla genteª (poiché il linguaggio di Agosti è qui, al contrario che in D’amore si vive, di uno spessore tale da coprire di sé le storie narrate trasfigurandole in pura poesia intimista), certamente sulla gente. Più che alle parole Agosti si affida qui alle immagini, composte spesso staticamente, fotograficamente (quasi assenti sono i movimenti di macchina), si affida cioé ai valori figurativi, alla forza evocativa di una fotografia curatissima e di una composizione sempre attenta; non per estetismo fine a se stesso (benché la componente estetizzante sia tutt’altro che assente in quest’opera) ma per sollecitare, attraverso un linguaggio che preferisce la suggestione alla descrizione, la dimensione fantastica nello spettatore, l’immaginario emotivo che è dentro di noi.

Occupa nella filmografia di Agosti un ruolo analogo a quello che Lo Specchio occupa nell’opera di Tarkovskij. In entrambi i casi si tratta di un film autobiografico sugli anni dell’infanzia, rivisitati in forma poetica, mentre sullo sfondo (ma uno sfondo che spesso balza atrocemente in primo piano) scorrono gli avvenimenti storici degli anni della guerra.

Mentre però Lo Specchio ha la complessità e lo spessore di un labirinto, Uova di Garofano ha la linearità lieve della favola (e questo è forse l’elemento di paragone che può mettere in luce meglio di ogni altro affinità e differenze fra i due registi). Inoltre, mentre in Lo Specchio è il regista adulto che narra di se stesso bambino attingendo all’atto del ricordo, in Uova di Garofano è il regista bambino che si narra al presente (benché il film appaia nella sua interezza come un lungo flash back), col suo sguardo infantile, con la sua apparentemente eterna distanza dal mondo degli adulti, ´obbligati a mentireª. E’ questo sguardo, che si posa sull’immaginario e sul reale nell’identico modo, che viene reso in immagini da una fotografia dai toni morbidi e dai colori caldi, cui, ancora una volta, viene affidata gran parte della forza evocativa e poetica.

Non è tuttavia un rinchiudersi in se stessi, non è la classica evasione nel presunto paradiso incantato dell’infanzia, ma piuttosto un equivalente visivo di un "romanzo di formazione", interiore ma anche politica, attraverso il contatto con la tronfia retorica prima e con le atrocità poi del fascismo. E’ così, fra contemplazione poetica e indignazione, che nasce Silvano Agosti.

"Liberare il lavoro o liberarsi dal lavoro" era il titolo di un convegno realizzato molti anni fa non ricordo più da chi. Agosti propende per la seconda ipotesi immaginando un uomo che, ritenendo il tempo della propria vita il suo patrimonio più prezioso, non accetta la schiavitù delle ore dominate dal lavoro e sceglie il mestiere "libero" di uomo proiettile in un circo. Ma non è l’utopia sociale (realizzabile o irrealizzabile che sia) di un mondo senza lavoro obbligato il tema di questo film bensì un’altra libertà, forse ancora più lontana dalla pratica quotidiana: quella dell’amore privato dell’oppressivo sentimento di possesso sulla persona amata.

Fra l’uomo proiettile e la sua assistente nasce un rapporto d’amore, cui poco dopo la donna pone fine per andare a vivere con un altro uomo. La gelosia e il suo superamento (´come posso amarla senza soffrire?ª è la domanda che l’uomo si pone ripetutamente) costituiscono la vicenda, nuovamente tutta interiore, del film.

Materiali visivi "di strada" filmati in gran parte da Agosti stesso lungo un arco temporale di oltre 30 anni. Mi sono noti per il momento solo alcuni spezzoni che Agosti mi fece vedere poche settimane fa, a casa sua, sul tavolo di montaggio.

E’ in atto il progetto di organizzare questi materiali in "moduli" della durata di circa 4 minuti da trasmettere su RAI 3 intercalandoli ripetutamente fra una trasmissione e l’altra. Agosti mi disse di temere censure da parte della direzione RAI. Ignoro attualmente quale sia stato l’esito della vicenda.

Esistente al momento solo a livello di sceneggiatura, offre l’occasione per una analisi di quest’ultima intesa come opera letteraria.

Il testo appare come un ulteriore sviluppo del tema dell’amore liberato, o meglio, da liberare, dal sentimento di possesso e dalla gabbia asfittica delle convenzioni sociali, cioé dal suo essere costretto, incanalato, imprigionato nei "sacri vincoli", nelle chiusure stagne del matrimonio. Sotto il primo aspetto è una continuazione di L’uomo proiettile; sotto il secondo aspetto è una ripresa del tema del primo lungometraggio, Il giardino delle delizie, ma senza i toni ossessivi e angosciosi di questo; il testo appare anzi percorso da una eccezionale levità poetica, da una serenità che sfocia nella finale speranza. Se il protagonista del primo lungometraggio vagava da solo in un labirinto, i due protagonisti di questo, l’uomo e la donna, camminano entrambi lungo un sentiero al termine del quale s’intravede sempre più chiara una luce. Il raggiungimento di essa rimane fuori dai confini dell’opera: perché ad Agosti, come già a Nono, non interessa la stasi delle mete raggiunte, ma la fluidità in divenire dei cammini di ricerca.

Da Violino, opera prima del regista ed autentico piccolo capolavoro di virtuosismo linguistico, a Frammenti di vite clandestine, opera scarna e coraggiosissima su chi è relegato agli estremi confini della vita, Agosti ha prodotto, oltre alle opere maggiori, circa una quarantina di cortometraggi, per la maggior parte girati in video, a basso costo. Documentari (come Il trionfo del vuoto o Il leone d’argilla) o opere di fiction (come Prima del silenzio), ma piú spesso opere che vanno al di là di ogni etichetta di genere (come appunto Frammenti di vite clandestine) segnalandosi come opere in cui al basso grado di densità tecnologica fa riscontro un elevatissimo grado di impegno etico. Questa filmografia "minore", considerata nel suo complesso, è in realtà nel caso di Agosti di importanza paragonabile a quella dell’insieme dei lungometraggi.

In questo capitolo verrà dato un elenco completo e ragionato delle opere brevi di Agosti e verrà effettuata una analisi delle principali fra esse. Per un saggio sullo sviluppo di questo capitolo si faccia riferimento all’articolo Tre cortometraggi clandestini di Silvano Agosti.

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