Filippo Schillaci.

´Un po' tutto il mio cinema è clandestinoª mi disse Silvano Agosti quando parlammo per la prima volta dell'idea di questo articolo, e in un certo senso è vero, tuttavia mentre una parte della sua filmografia ha trovato bene o male modo di essere vista, ve n'è un'altra, comprendente circa 50 cortometraggi autoprodotti, molti dei quali girati con tecnica video, che "clandestina" lo è in senso assoluto, se non altro per l'assenza di distribuzione e per il fatto che di essi tace la filmografia ufficiale 1. Di tre di tali opere sotterranee di Agosti mi occuperó in questo articolo .

Violino (1965, durata 11') Privo di struttura narrativa (un film sul linguaggio, ha definito Agosti questa sua opera prima) Violino è una astratta, giocosa meditazione sulla forma cinematografica concepita come forma musicale materializzantesi attraverso la luce anziché il suono (volendo precisare l'analogia potremmo pensare a ció che in musica è lo Studio). E proprio nella luce, la luce in prima persona, piuttosto che in questo o quell'oggetto, si identifica la materia prima scelta (e utilizzata con non trascurabile virtuosismo) da Agosti: fare fotografia, e dunque anche fotografia nel cinema, è compiere una azione sulla luce, è scolpire la luce, e utensili atti a plasmarla sono infatti i pochissimi, essenziali corpi che appaiono in campo: un violino, il volto e le mani della violinista che lo suona, forme emergenti da uno sfondo buio attorno alle quali la luce appunto, su tonalità intense e calde, si modella, nella sua qualità di vero soggetto significante dell'immagine. Una scelta verso l'immaterialità, la già nominata astrazione, cui anche contribuiscono il frequente ricorso a una minima profondità di campo e soprattutto la scelta dell'inquadratura, che dai soggetti estrae solo alcuni dettagli, depurati da ogni didascalica funzione di rappresentazione della totalità figurativa (fisica) cui appartengono, mai spingendosi tuttavia a troncare ogni legame con quest'ultima, cui i frammenti, i minuti particolari continuano incessantemente a rimandare, nell'ottenimento di una forma che, pur astratta, mai sconfina al tempo stesso nell'artificialità.

Fortemente innovativa, in questo Studio per luci e forme, è soprattutto la struttura del tempo, per la quale Agosti inventa un montaggio libero da ogni convenzione narrativa, che si adagia sul puro ritmo musicale divenendo esso stesso una sorta di musica visiva, ed alludendo anche a un possibile superamento dei propri limiti "monodici" lí dove l'uso di "micropiani" in rapido alternarsi, ciascuno di durata minore del tempo di permanenza dell'immagine sulla retina, genera un effetto di visione multipla emulante la sovrimpressione 2.

Il risultato complessivo cui Violino tende è la sostituzione dell'immagine materiale dello strumento con la percezione (visiva quanto acustica) del vibrare. È un'opera densa di valori formali, e Agosti crede infatti nell'armonia della forma, nel valore (catartico?) della bellezza; è un'opera giocosa, e Agosti crede infatti nella funzione liberatoria del gioco. Violino non è nulla di più ma serve egregiamente a sottolineare questo aspetto "lieve" della sua poetica; non è quello che oggi piú mi interessa, ma Agosti è anche questo, e dunque merita riferirne.

Prima del silenzio (1989, durata 29') Sentii parlare per la prima volta di questo film da Agosti stesso quando, nel 1989, venne in un piccolo cineclub di Pisa a presentare Quartiere. La struttura narrativa dell'allora futura opera, quale egli la raccontò quella sera, è la seguente: una donna vecchissima, vissuta sempre lontana da qualsiasi città, in uno stato ´pressoché animalescoª, ´quasi incapace di parlareª, riceve un giorno la notizia che suo figlio è stato arrestato. Le sono concessi tre giorni per poterlo incontrare, in carcere, a Roma. Il film è la storia del viaggio che ella compirà dalla sua casa isolata fra i monti fino alla città, del suo primo contatto con il "mondo civile" (ci tengo ad attirare l'attenzione del lettore sulle virgolette), del breve colloquio col figlio, da cui risulterà che egli è in carcere per motivi politici, e di un gesto finale che la donna compirà dopo tale colloquio. ´Non so ancora quale sarà questo gestoª disse quella sera Agosti, ´quando lo troveró inizieró a girare il filmª. Ricordo che fece una analogia con il gesto finale della protagonista di La Madre di Pudovkin, la quale manifesta una raggiunta consapevolezza agitando una bandiera rossa; e parló anche della struttura formale del film, che egli immaginava di realizzare in due soli piani, rispettivamente della durata di un'ora (il viaggio) e dieci minuti (il colloquio col figlio e il gesto finale).

Nella sua realizzazione definitiva il film appare immutato rispetto al progetto iniziale per quanto riguarda la struttura narrativa, articolata in quattro parti: la notizia dell'arresto, il viaggio, il colloquio, il gesto finale, profondamente diverso nella sua struttura formale in cui il monolitismo dei due piani-sequenza previsti ha lasciato il posto a una scansione quasi per frammenti (vi sono 116 piani di durata media pari a 15").

La prima parte è composta di due momenti: l'arrivo dell'agente di polizia che porta la notizia, accompagnato da un frate, alla casa della madre e l'attesa di quest'ultima che giunga l'ora della partenza. Il primo, che ha valore di prologo, è composto da una serie di brevi piani girati in esterni, dominati da un paesaggio aspro e pietroso e si conclude con un lungo piano girato dall'interno dell'abitazione della donna, in cui per 1' 20" la macchina da presa rimane puntata, immobile, sulla porta d'ingresso, circondata da una oscurità assoluta. Né della casa vedremo molto di più nelle inquadrature che seguono, tutte concentrate sul viso della madre, ripreso contro uno sfondo in cui dominante è ancora l'oscurità; come già in alcune sequenze di Quartiere, solo pochi, scarni elementi entreranno in campo, ma sufficienti a raccontarci senza alcuna ridondanza di un mondo povero e primitivo, di una selvatica essenzialità dalla quale non solo il nostro presente ma anche la nostra memoria ha da tempo stabilito una abissale distanza.

I primi piani si fanno invece rari durante il viaggio verso Roma: la macchina da presa riprende la madre quasi sempre in figura intera o campo medio, vediamo la donna muoversi con estrema lentezza e fatica nelle strade del paese e sullo sfondo di splendidi scenari naturali; è una figura piccolissima, immersa in un paesaggio infinitamente piú grande di lei ma non estraneo, non angosciante come sarà invece quello delle successive (e ben più numerose) inquadrature urbane, in cui la donna si aggira per le strade di una Roma gelida e disumanizzata, e dove Agosti restringe l'orizzonte visivo utilizzando spesso inquadrature angolate dall'alto che conferiscono al paesaggio artificiale connotati opprimenti e al personaggio in esso immerso una accentuata debolezza. Solo durante la visita alla basilica di San Pietro la macchina da presa si solleva verso l'alto, ma solo per inquadrare forme che incombono sulla donna: la statua di un angelo, la gente, piú alta di statura, che la circonda, mentre l'uso del controluce rende cupe queste forme che svettano sulla piccola figura affaticata. Durante tutta questa seconda parte, la struttura temporale scelta da Agosti è quella di una serie di brevi piani spesso chiusi in sé, quasi dei piani-sequenza in miniatura, di semplice struttura interna, ognuno dei quali trova fatica a relazionarsi ritmicamente agli altri, pare costituire (quando non costituisce di fatto) un momento narrativo autonomo. L'effetto è quello del ripetersi ossessivo, quasi privo di divenire, di un unico piano in cui vediamo la stessa figura umana piccolissima, fragilissima, che avevamo visto muoversi sullo sfondo di alberi e monti, immersa ora - senza via d'uscita, pare suggerirci questa eccessiva ripetizione - nel labirinto ostile e indifferente di un paesaggio allucinato.

Questa odissea attraverso tutti i piú usuali gironi infernali della "civiltà" urbana approda all'immagine di una mendicante e di un bambino accasciati su un marciapiede, immagine che Agosti sottolinea efficacemente con una lenta, quasi solenne carrellata semicircolare, ancora su una inquadratura angolata dall'alto. È questo l'unico momento del viaggio, e uno dei due soli momenti del film (l'altro sarà, nel finale, una lenta panoramica sul corpo della madre abbandonato su una panchina) in cui non sono piú i personaggi e il paesaggio a parlare ma la macchina da presa in prima persona, momento in cui, in altre parole, Agosti passa dal linguaggio della prosa a quello della poesia (alludo alla nota definizione di Pasolini che chiamó cinema di poesia quello in cui "si sente" la presenza della macchina da presa 3). Il viaggio prosegue ancora per qualche inquadratura, in mezzo al frastuono assordante del traffico. Il conclusivo primo piano di un piccione morto preluderà all'ingresso nel carcere.

Qui Agosti nuovamente non mostra nulla del luogo che circonda i personaggi, ce lo racconta con immagini non descrittive ma evocative: una rete fuori fuoco davanti al volto del figlio prigioniero è sufficiente a raffigurare la prigionia stessa, tutto rimane giocato su primissimi piani, quando non addirittura su dettagli (dei volti dei due personaggi, delle mani della madre). Il montaggio è un campo-controcampo che isola la madre e il figlio in due mondi disperatamente lontanissimi; non solo essi non appaiono mai insieme nella stessa inquadratura ma Agosti depura le immagini anche di ogni riferimento spaziale comune attraverso cui ricostruire una qualsiasi, anche parziale topografia fisica giungendo con questo processo di astrazione visiva a uno dei momenti più densi dell'opera. A esso corrisponde una analoga astrazione narrativa: dal brevissimo dialogo apprendiamo che l'uomo è in carcere per motivi politici ma quali essi siano rimane taciuto; e forse è proprio attraverso simili processi di depurazione dal contingente (quel particolare luogo, quel particolare evento sociale) che l'opera d'arte puó aspirare - se puó - ad esprimere valori duraturi, ad enunciare un sistema morale.

E siamo al gesto finale, dopo l'uscita dal carcere, che nulla ha di quello della Madre di Pudovkin: non ci sono bandiere che sventolano, nessun urlo di rivolta, come dire nessuna speranza, nessuna utopia; il gesto della madre di Agosti è semplicemente l'accasciarsi su una panchina, come morta e forse davvero morta, mentre lì vicino si svolge, in uno spettacolo di burattini, l'ennesima ostentazione di una onnipresente, usuale violenza. Sulla madre di Agosti, a differenza del bambino dell'ultima inquadratura di Frammenti di vite clandestine, di cui parlerò fra breve, non si poggia nessuna luce. La macchina da presa continua a inquadrarla da varie angolazioni, suggerendoci, appunto nel rivelarci il prolungarsi della sua immobilità, l'idea della morte, ma se davvero si tratta di una morte fisica non è importante. La morte di cui ci importa è una morte interiore: il suo sguardo si è posato su una realtà in cui dominante è ancora un principio naturale, cioé barbarico, che vede nella forza, nella capacità di calpestare l'unico elemento di diritto, una realtà contro cui ella non può nulla se non chiudersi a ogni percezione, ed è proprio questo il gesto conseguente: ridursi al silenzio, rinunciare allo sguardo è il solo modo per ridurre il mondo, quel mondo su cui ha posato per la prima volta gli occhi, al silenzio. E dunque i suoni scompaiono, il frastuono lascia il posto al quieto, definitivo tacere di una pace senza speranza.

Frammenti di vite clandestine (1991, durata 13'). Sono solo 13 minuti ma fra i piú alti del cinema di Agosti: un film fastidioso e indispensabile, pensai la sera in cui egli me lo fece vedere all'Azzurro Scipioni. Sembrerebbe a prima vista un documentario ma tale è la sua natura da sfuggire a ogni categoria, dunque non mi porrò il problema di quale posizione attribuirgli all'interno di una classificazione precostituita, che mi pare ozioso se rapportato al contenuto dell'opera. Non sarà tuttavia superfluo un confronto con il Rosi di Salvatore Giuliano, film di fiction in cui la macchina da presa assumeva l'atteggiamento neutro dello stile documentaristico, mentre qui Agosti realizza riprese documentaristiche finendo però col rifiutare ogni neutralità, e riprendendo dunque i personaggi in primi piani insistenti, fortemente ravvicinati, in una parola in maniera partecipe (4).

Il film si articola in tre parti di durata quasi identica (circa 4 minuti e mezzo). La prima di esse ci mostra alcune donne giunte alla fase estrema della vecchiaia, intente a cantare vecchie canzoncine o recitare filastrocche infantili. La macchina da presa è immobile, come ho detto, su primi, più spesso primissimi, piani, ma pur nella sua vicinanza appunto partecipe, ancora tace, lascia parlare i volti su cui è puntata, si limita (e non è poco) a dar voce ai giorni, esiliati dalla vita, degli estremi brandelli della vita stessa.

La seconda parte consiste in un unico piano contenente una intervista a un giovane, reduce, per quanto è dato di presumere, da una esperienza di coma, che egli narra come una immersione nella realtà della morte e un ritorno da essa. Il giovane, anch'egli ripreso costantemente in primissimo piano, parla guardando fissamente (con innaturale fissità) la macchina da presa. Fissità e innaturalità che sono i connotati visivi di questa parte del film: fissi per minuti interi la macchina da presa e il volto su cui è puntata, innaturale la luce che lo illumina, intensa fino al limite della sovraesposizione sul lato sinistro del viso, assente sullo sfondo, immerso nell'oscurità assoluta. Lentezza e gravità ne sono i connotati acustici, sia nella voce del giovane che in quella fuori campo di Agosti stesso, tanto lontana questa dalla leggerezza (da intendersi come colloquialità, non frivolezza), che mostrava in D'amore si vive. Se nella prima parte eravamo nei territori estremi della vita e gli sguardi, spesso vicinissimi a noi, di quelle donne parevano intravedere l'ultimo confine di essi nel vuoto cui non di rado apparivano rivolti, qui siamo al di là di essi, in luoghi decisamente esterni al mondo umano, forse allo stesso universo fisico, un al di là cui Agosti pare tentato di attribuire concretezza oggettiva, sia pur privando la sua posizione di ogni connotato misticheggiante. E' percepibile infatti da parte sua un certo grado di adesione al racconto del ragazzo, concretizzantesi nel fatto che questa seconda parte, a differenza della prima, appare elaborata registicamente, basata sì su una esperienza reale, se non altro da un punto di vista psichico, ma "costruita", sia sotto l'aspetto visivo che della recitazione.

La terza parte è composta da una serie di ritratti di bambini affetti da gravi malformazioni, protagonisti cui, a differenza delle anziane della prima parte, ridotte a essere clandestine della vita solo nella fase finale di essa, è la vita nella sua interezza che viene negata. Qui l'uso della macchina da presa perde ogni residuo di neutralità documentaristica; i piani si fanno più lunghi, quasi il doppio di quelli della prima parte (5) ed assumono una semplice ma decisiva struttura interna: attraverso lente zoomate Agosti imprime al suo sguardo un movimento, ovvero una soggettività; gradualmente lo avvicina o allontana ai volti dei bambini, fa sì che essi vengano scoperti poco a poco. I soggetti di queste immagini, che nessuna televisione ci mostrerà mai, si susseguono in un crescendo di alterità somatica, ma tanto più altri, rispetto a ciò che noi chiamiamo normalità, sono i volti su cui Agosti si sofferma, tanto più - e non è un caso - egli si preoccupa di insistere su gesti abituali, quotidiani (ma anche su momenti di sofferenza) ovvero su inequivocabili elementi di umanità. Valgano per tutti i due piani conclusivi del film, il cui protagonista è anche colui il cui volto è il più diverso, quello cui con più immediatezza il nostro istinto vorrebbe attribuire l'appellativo di "mostruoso". Agosti lo immerge in un contesto di sonorità cupe assolutamente non naturalistiche (lo stile documentaristico non c'entra ormai più nulla), ci cala nell'incubo dell'alterità più assoluta e, sembra suggerirci, disperata, ma poi, nel piano successivo, ripreso a distanza leggermente maggiore, ci mostra il bambino compiere il gesto semplice e familiare di portarsi un cucchiaio alla bocca mentre guarda, forse incuriosito, una luce che lo illumina dall'alto, un gesto che anche noi, come lui, compiamo quotidianamente, e basta ciò ad Agosti per dirci che quel bambino è uno di noi, per comunicarci la sua umanità.

Dicevo dello sguardo partecipe che Agosti rivolge a questi personaggi che interpretano se stessi. C'è un rischio in questi casi: che lo spessore dello sguardo veli, offuschi la natura di coloro cui esso è rivolto. Esiste sempre il pericolo, se non la certezza, di non parlare degli altri ma di noi stessi che guardiamo gli altri. Non è solo un problema formale perché in termini etici, nel caso di temi come questo, ciò significa non testimoniare della sofferenza ma usare la sofferenza, non dare a essa una voce ma coprire la sua voce con la propria. È un atteggiamento equivoco in cui l'arte è caduta troppo spesso (se in maniera inevitabile o meno non è qui che voglio discuterne).
L'uomo il quale parla degli altri dunque parla in realtà inevitabilmente del proprio sguardo rivolto sugli altri e tutto ciò che si può fare è ridurre al minimo l'invadenza di tale sguardo, la distanza fra l'oggetto e la sua immagine. Ma, se così è, Agosti ci riesce, il suo sguardo riesce a mantenere una inequivocabile trasparenza. È vero, stiamo guardando Agosti che guarda, ma attraverso lui stiamo anche guardando coloro che egli guarda. Con assoluto rispetto e in intenso ascolto.

Conclusioni. Ho iniziato parlando di Violino, opera in ogni senso lontanissima dalle altre due, anche per il fatto che questo raffinato esercizio di stile ci consente di leggere senza equivoci, ovvero come una scelta premeditata, il tono stilisticamente scarno che caratterizza a tratti le altre due opere, le quali in null'altra maniera avrebbero potuto essere girate che con quel linguaggio povero, dimesso, l'unico capace di esprimere ció che potremmo chiamare un "cinema della debolezza" 6, un cinema che ci rimanda, come già fece esplicitamente il pur diversissimo Tarkovskij, alle parole di Lao Tzu: ´ciò che è forte e rigido è seguace della morte, ciò che è debole e flessibile è seguace della vita. Perciò (...) ciò che è forte e rigido è posto in basso, ciò che è debole e flessibile è posto in altoª 7. E in basso Agosti pone forza e rigidità, raffigurate ad esempio attraverso l'architettura fascista nel documentario Il trionfo del vuoto, in alto pone i suoi personaggi, quelli reali di Frammenti di vite clandestine come quelli immaginari di Prima del silenzio. Un cinema della debolezza, dunque un cinema della civiltà, se come principale presupposto di essa vogliamo intendere il rifiuto di quel principio cui sopra accennavo, che vede nella forza (degli eserciti come dell'economia e della tecnologia) un valido, anzi il più valido, elemento di diritto. Questo mi pare oggi il messaggio piú alto e piú necessario del cinema di Agosti.

Ringrazio Silvano Agosti per la cortesia con cui ha messo a mia disposizione il materiale video e Fabrizio Basile e Francesco Bracci della 2a Università di Roma per il supporto tecnico fornitomi.

1 Tale presumo si possa considerare ad esempio quella riportata nell'opuscolo di presentazione a L'uomo Proiettile, ove non appare nessuna delle opere che qui prenderó in considerazione.

2 Mi sembra che si possa tentare una analogia con certi procedimenti compositivi messi in atto da Stockhausen nel suo lavoro Kontakte (1958) in cui il ritmo di una sequenza di impulsi evolve in struttura timbrica in seguito alla accelerazione di tale sequenza al di là della soglia dei 20 impulsi al secondo. Analogamente qui il ritmo del montaggio, superata una certa soglia di velocità, muta in una sorta di "polifonia visiva" (si veda: K. Stockhausen, L'unità del tempo musicale, in H. Pousseur (a cura di), La musica elettronica, Feltrinelli, Milano, 1976).

3 Probabilmente è una definizione incompleta (poiché esclude, ad esempio, che si possa fare poesia col montaggio), e certamente è poco chiara, almeno nella misura in cui poco chiaro è, a monte di ciò, cosa si debba intendere per poesia, questione questa che, negli ultimi decenni, è tutt'altro che pacifica). Questa definizione tuttavia mi pare ben applicabile in questo caso.

4 L'uso insistente che Agosti fa del primo piano (si pensi a D'Amore si vive, un film documentario fatto esclusivamente di primi piani) ci rimanda alle seguenti considerazioni di B. Balazs. ´L'espressione di un volto isolato è chiusa in se stessa e perfettamente comprensibile: non v'è bisogno di pensare a null'altro nello spazio e nel tempo. (...) Vedendolo isolato ci troviamo improvvisamente soli, a quattr'occhi con quel volto.ª (B. Balazs, Il film, Einaudi, Torino, 1987, p. 56.).

5 La durata media dei piani è di 15" nella prima parte, di 27" nella terza. L'unico piano che costituisce la seconda parte dura 4' 24".

6 Rimando a questo proposito alle concezioni estetiche di Luigi Pareyson e in particolare all'identità di forma e contenuto (L. Pareyson, Estetica - Teoria della Formatività, Sansoni, Firenze, 1974)

7 Lao Tzu, Il libro del Tao, Newton Compton, Roma, 1995. Questa frase è citata da Tarkovskij nei dialoghi di Stalker (si veda A. Tarkovskij, Stalker, in Rassegna Sovietica, anno XXXI, nov. - dic. 1980.

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