Se volessimo riassumere in una frase il senso complessivo dell’opera di Silvano Agosti potremmo dire che essa si pone come la rappresentazione del conflitto fra la libertà dell’individuo e le gabbie che il potere (in qualunque accezione si voglia intendere questa parola) le costruisce intorno. Fra le molteplici espressioni di tale libertà la più sentita da Agosti è senza dubbio quella legata all’amore e alla sessualità, e di conseguenza sentito è nei suoi film il claustrofobico serrarsi delle gabbie che vi corrispondono: il matrimonio, la famiglia borghese, le istituzioni religiose.

Né tutto ciò costituisce un tema circoscritto se è vero che il potere ha sempre manifestato un interesse accentuato per la trasformazione dell’amore in quella sua brutta copia che è il matrimonio o, in altre parole, per l’istituzionalizzazione della famiglia; un interesse motivato dal fatto che, come scrive Erich Fromm, ´la famiglia è il mezzo attraverso cui la società o la classe imprime sul bambino, e quindi sull’adulto, la struttura ad essa corrispondente e per essa specificaª (1), concetto ribadito da Horkheimer, secondo cui la famiglia ´essendo una delle più importanti agenzie educative, provvede alla riproduzione dei caratteri umani richiesti dalla società e fornisce loro l’indispensabile attitudine al comportamento autoritario, da cui dipende in larga misura la sussistenza stessa dell’ordinamento borghese. Infatti nella famiglia "il padre ha, in ultima istanza, sempre ragione" (...). Ciò fa sì che la necessità di una gerarchia autoritaria diventi, nella mente del ragazzo, "così familiare e ovvia che anche la terra e l’universo, e persino l’aldilà, possono essere esperiti solo sotto questo aspetto". (...) I rapporti del bambino con i genitori, o con chi ne fa le veci, condizionano il senso di inferiorità della maggior parte degli uomini e determinano "l’accentramento dell’intera vita psichica intorno al concetto di ordine e di subordinazione. (...) In quanto specchio o luogo di mediazione dell’autorità sociale, la famiglia rappresenta, per sua stessa costituzione, la cellula conservatrice che garantisce lo status quo del corpo economico e politico. (...) Tant’è vero che tutti i movimenti conservatori - politici, morali o religiosi - hanno avuto ben chiara l’importanza basilare della famiglia come produttrice del carattere autoritario e si sono posti come compito il rafforzamento di essa con tutti i suoi presupposti, come la proibizione del rapporto extra-matrimoniale, la propaganda per la procreazione e l’educazione dei bambini, la relegazione della donna al focolare domestico.ª (2). Ho citato estesamente questo sunto del pensiero di Horkheimer poiché in esso è presente (ignoro se fortuitamente o meno) un così elevato grado di affinità col tema del lungometraggio d’esordio di Agosti da poter essere visto, con riferimento a molte parti di esso, come una sorta di suo soggetto morale.

Quasi una traduzione in forma narrativa-visiva di tutto cio, Il giardino delle delizie è infatti una messa a nudo del matrimonio borghese e delle istituzioni di cui esso è prodotto (il potere religioso) o prodotto-riproduttore (la famiglia), visti entrambi con gli occhi insofferenti del ribelle, mostrati l’uno attraverso tutto il suo repertorio di luoghi comuni e di parti prescritte, le altre in tutte quelle componenti di autoritarismo ed equivoche ipocrisie che le caratterizzano.

Il film si concentra, quasi senza soluzioni di continuità temporali, sui primi due giorni, anzi soprattutto sulle prime due notti, di un matrimonio compiuto nella più stretta osservanza dei rituali (abito bianco, torta nuziale, viaggio di nozze), in cui il protagonista maschile, Carlo, si trova coinvolto suo malgrado. Lo schema narrativo dell’opera, ricorrendo a una terminologia derivata dalla musica, puó essere riassunto come segue:

Non sfugge in questa schematizzazione la presenza di una struttura fondamentalmente simmetrica (centrata in questo caso attorno all’Interludio), caratteristica che è anche possibile riscontrare su scala più ridotta all’interno di singole parti dell’opera (ad esempio nell’Interludio stesso), come vedremo nel seguito dell’analisi.

Fin dall’inizio si viene introdotti in una atmosfera cupa, opprimente, evocata attraverso la citazione di alcuni dipinti di Bosch e una musica (del miglior Morricone) in cui le pesanti sonorità lungamente tenute degli archi fungono da substrato a voci vicine più all’urlo, all’interiezione stentorea che al canto. Mediante la citazione dei dipinti viene evocato il mito di Adamo ed Eva, ovvero l’archetipo dell’amore sottoposto al vincolo dell’autorità e allo spauracchio del peccato, archetipo che, oltre a rappresentare dell’intera vicenda la chiave di lettura, la proietta in una dimensione non contingente, poiché quel che Agosti ci mostra, come le parole di Horkheimer e Fromm, vale ben al di là del qui e dell’adesso, è il ruotare di un meccanismo il cui eterno rinnovarsi rigenera, riproduce, perpetua la più solida e sterile delle strutture sociali, la piramide gerarchica, lungo l’intera storia umana.

Ciò che ho chiamato il Preludio è costituito, dopo la suddetta introduzione, da una breve sequenza in cui, attraverso la rapida messa in scena di pochi momenti canonici della festa di nozze di Carla e Carlo (4), si dà una completa descrizione di un universo sociale fatto di convenzionalità, regole di comportamento convenute, rituali obbligati. Ed ecco dunque tutto l’armamentario appunto d’obbligo alla costituzione della "sacra famiglia" sfilare davanti alla macchina da presa: la sposa in abito bianco, la torta, le fotografie, le lacrime della madre, le frasi stereotipate, cui subito si uniscono i primi elementi di disarmonia: il pettegolezzo sussurrato all’orecchio dello sposo, lo sguardo duro di quest’ultimo, un bicchiere rovesciato. Con una tecnica che gli sarà tipica fin nelle opere più recenti Agosti evita i totali descrittivi e didascalici (non viene mai inquadrata la sala della festa) ma introduce ciascuno degli elementi sopra detti attraverso dettagli e primi piani, affidandosi per il resto al montaggio, che in quest’opera assume uno spessore prevalente, e alla capacità dello spettatore, in cui sempre viene sollecitato un atteggiamento attivo, di "ricostruire il puzzle" costituito dai singoli frammenti.

In netto contrasto con le precedenti citazioni dei dipinti, e con la seguente inquadratura notturna della camera d’albergo ancora buia che apre il primo movimento, in questa sequenza predomina il bianco, accentuato per di più in alcune inquadrature da una leggera sovraesposizione; un generale tono di high key che immerge tutto in una atmosfera ovattata, irreale, che rende queste immagini distanti e, più che lievi, artefatte. E’ in un certo senso una visione soggettiva di Carlo, di cui scopriremo presto la segreta e repressa ribellione contro questo mondo di finzioni in cui si trova invischiato, e che dunque partecipa ai suoi rituali rimanendone interiormente estraneo, appunto distante; ma è anche una ripresa che oggettivamente evidenzia, accentuando artificiosamente di queste immagini l’irrealtà, quasi l’onirismo, la loro natura di rappresentazione teatrale, poiché null’altro che questo, una perfetta finzione, un teatrino senza realtà, sono gli avvenimenti di cui esse sono descrizione (5).

La rapida evocazione della festa introduce la lunga sequenza della prima notte di nozze, in realtà una ossessiva e solitaria veglia di Carlo nei cui pensieri si alternano opprimenti immagini della sua futura vita coniugale e altrettanto opprimenti ricordi d’infanzia (una famiglia rigida, una educazione religiosa); rispettivamente l’epilogo e le premesse di una vita rinchiusa fra binari predefiniti entro i quali egli è stato addestrato a camminare a comando ´come i cani nel circoª.

La spiccata attenzione che Agosti mostra in questo film, girato subito dopo la sua permanenza in Unione Sovietica e i suoi studi su Ejsenstejn, per l’elaborazione del montaggio cui affida una parte non trascurabile dei significati, fa sì che il livello semantico non sia qui scindibile da quello sintattico, che il film insomma dica anche attraverso le sue peculiari scelte linguistiche, accanto ai dialoghi e a tutto ció che è in una parola la componente narrativa (6).

Conseguenziale a questa scelta è il fatto che Agosti prediliga a livello figurativo, come si è già detto, il dettaglio al totale, e che sia spesso proprio da un dialogo (una contrapposizione o un accostamento, comunque una messa in relazione) fra i dettagli che faccia nascere il significato. Si può dire che, come nel cinema di Ejsenstejn, anche qui il singolo piano piú che un’unità linguistica assumente valore semantico autonomo, costituisce una cellula sintattica elementare, il cui significato deriva dalla sua messa in relazione dialettica con i piani contigui (7). Torneró nel seguito dell’analisi del film su questo punto evidenziando concretamente i momenti in cui esso si attua con maggiore rilevanza.

Entrando ulteriormente nello specifico del linguaggio figurativo, si rileva nelle immagini una forte tendenza alla composizione spoglia, puramente essenziale (il film ricorda sotto questo aspetto una delle opere figurativamente più austere di Bergman: Il rito). Nei numerosi dettagli e primissimi piani prevale una costruzione internamente "monodica", fatta cioé di singoli elementi visivi isolati da ogni contesto spaziale, quasi sospesi nel vuoto (8). I personaggi si muovono in interni freddi e impersonali, racchiusi entro pareti desertiche la cui nudità domina i pochi totali, uno scenario che traduce in un immediato messaggio visivo la natura standardizzata della situazione che essi stanno vivendo: Carlo e Carla sono una coppia in tutto identica alle mille altre che hanno alloggiato e alloggeranno nell’identico modo fra quei muri che non esprimono nulla, recitando la stessa anonima commedia del viaggio di nozze, esibendo lo stesso repertorio da manuale, essendo insomma ciascuna perfettamente uguale a ogni altra e tutte insieme al modello gradito al sistema.

Con l’ingresso dei due sposi in uno di tali scenari, quello della loro camera d’albergo, comincia il primo movimento. I dialoghi mettono subito a fuoco i caratteri: la soffocata insofferenza di lui, la banalità delle frasi di lei, perfettamente a suo agio in quella situazione che evidentemente le appartiene fino in fondo. Ma un ruolo non meno importante gioca la messa in evidenza, anzi l’amplificazione di alcuni gesti ripresi a distanza molto ravvicinata: la mancia data da Carlo ai due ragazzi dell’albergo, evocazione di un mondo dove la freddezza disumanizzante del rapporto economico governa le relazioni fra gli uomini, e poi l’anello nuziale, nervosamente maneggiato da Carlo, rinchiusosi, anzi rifugiatosi, nel bagno, piú per bisogno di isolamento che per necessità. Inoltre, ancora un elemento disarmonico accompagna il progredire della vicenda: lo scarico del water guasto, che a intervalli regolari entra in funzione, e che assume anche un ruolo ironico commentando col suo suono il pensiero di Carlo: ´sposàti!ª, o la domanda di Carla: ´mi vuoi bene?ª. Infine, ancora dall’amplificazione di gesti insignificanti, come quello di Carlo che si toglie un calzino, ripreso in un dettaglio a distanza molto ravvicinata del piede di lui, viene sottolineato l’ingresso del rapporto fra i due in un territorio dominato dalla banalità del quotidiano, dall’assenza non solo di ogni, del resto poco verosimile, slancio sublime, ma anche di ogni intensità vitale.

I due vanno a letto; da due brevi battute di dialogo apprendiamo che, contrariamente a tutti i dettami del perbenismo che vieta i rapporti prematrimoniali, Carla è incinta. Poi, con un secco ´buona notteª, Carlo rifiuta di far l’amore con la moglie: un rifiuto più che della sessualità in sé, del rapporto sessuale vissuto all’interno di uno status ormai regolamentato, legalizzato, "consacrato" dall’autorità.

Carlo e la moglie scivolano poco a poco l’una nel sonno, l’altro nei propri pensieri, che si faranno sempre piú frequenti e pressanti con l’avanzare della notte: si rivede mentre fa l’amore con Carla su un divano (probabilmente il rapporto in seguito al quale Carla è rimasta incinta), poi a una lezione di medicina sulla gravidanza e infine in ospedale (Carlo è medico), durante una visita a donne anziane affette da malattie veneree. Si tratta di ricordi in cui la sessualità viene associata a immagini sgradevoli (il ventre deformato dalla gravidanza, i corpi delle vecchie deturpati dai segni della malattia), primo indizio di un suo rapporto disarmonico, conflittuale con essa.

Addormentatasi la moglie, Carlo, insonne, si alza ed esce dalla camera (questo momento è sottolineato dal rintocco di un pendolo, elemento che ricorrerà più avanti a cadenzare sinistramente il trascorrere del tempo). Dopo un breve dialogo col portiere, che funge in un certo senso da cardine fra la prima e la seconda metà della sequenza, lo ritroviamo di nuovo nel bagno, impegnato a fumare, ovvero a violare la promessa di smettere fatta alla moglie come ´regalo di nozzeª: è nuovamente un atto di rifiuto, come quello appena avvenuto della "consumazione" del matrimonio: rifiuto ad adeguare se stesso a un vincolo (la promessa) correlato a una condizione (il matrimonio) cui si sente estraneo, una promessa insomma che è da violare non in quanto tale ma in quanto "regalo di nozze". Tuttavia sarebbe troppo chiamarlo gesto di ribellione, per il suo carattere puerile e per l’essere attuato di nascosto, sotterraneamente (Carla dorme, non si accorge di nulla), né del resto Carlo sarà mai in grado di "uscire dalle catacombe", di tradurre il suo no in un gesto aperto e risolutivo: egli è sí, come si è detto, un ribelle, ma un ribelle incompleto.

In questa seconda parte della notte Carlo affonda sempre più nei suoi pensieri opprimenti, dalla visualizzazione dei quali la sequenza risulterà d’ora in avanti dominata. Immagina la moglie in alcuni momenti della loro vita in comune, che vede tenacemente imbrigliata nella sciatta banalità del quotidiano, in cui già si sente affogare, e corrosa dal progredire sempre più inarrestabile della reciproca insofferenza. Prendono poi il sopravvento i ricordi d’infanzia (un tema che ricorrerà anche nei film più recenti, da Uova di Garofano a L’uomo proiettile): il gioco del dottore con la sorellina e le prime domande su come nascono i bambini, un dialogo col nonno in cui questi gli descrive la vita come ´quel giardino meravioglioso nel quale vissero Adamo e la sua compagna, un giardino di gioie, di delizieª, immagine della vita come potrebbe essere e non è, visualizzata più avanti, nell’interludio, nella danza libera e spensierata dei giovani sulla spiaggia, e infine, tetro contraltare reale di questa visione utopistica, il padre che costringe la madre a un rapporto sessuale.

Carlo si concentra quindi sulla moglie addormentata, ne esplora il corpo (8), sempre ossessionato dalla presenza incombente dell’avvenuto matrimonio (ripete fra sé la frase ´scambiatevi gli anelliª); tenta, forse, di possederla nel sonno, ma viene fermato dall’immagine (anch’essa interiorizzata) di lei incinta: un’immagine di sapore fantastico in cui Carla, vestita di bianco, cammina avvolta nella luce del sole in mezzo alla quale alla fine pare liquefarsi. Carlo si rifugia nuovamente, anzi affonda adesso in maniera totale, nei suoi pensieri che da ora fin quasi all’alba si susseguono in maniera pressoché ininterrotta: si sente ´addestrato alla vita come si addestrano i cani a camminareª nel circo, metafora che viene visualizzata in forme grottesche: il cane vestito con indumenti ridicoli, che si muove agli ordini di una domatrice dai gesti velleitariamente raffinati, al suono di un ritmo metallico elementare e ripetitivo battuto da un clown e di una melodia dissonante di flauto suonata dalla stessa domatrice.

Alla metafora del cane seguono in successione altri tre momenti dell’infanzia di Carlo: nel chiostro di un convento egli viene punito da un pingue prete per aver commesso "atti impuri"; a scuola subisce le avances sessuali del suo maestro, alle quali si ribella; a casa infine, durante il pranzo, la sorellina domanda se sia vero che i bambini nascano ´dalla panciaª, provocando la dura reazione del padre e un conseguente litigio fra i genitori. Si tratta di tre episodi tematicamente correlati e che, insieme a quello del rapporto sessuale forzato fra i genitori, dipingono compiutamente un intero contesto "educativo" e sociale. Il filo conduttore è l’ipocrita binomio fra l’atteggiarsi esteriormente sessuofobo delle istituzioni che presiedono alla formazione del bambino (Chiesa, scuola e famiglia), e la nascosta pratica violenta e morbosa della sessualità stessa da parte di coloro che di quelle istituzioni sono esponenti e fautori. Il prete dà a Carlo una carezza un po’ ambigua subito prima di punirlo e di tornare con indifferenza al suo ozio; l’episodio successivo, quello del maestro pedofilo, comincia con un dettaglio della mano di lui, molto simile a quella del prete, a suggerire una sorta di continuità fra l’uno e l’altro. Inoltre la visione violentemente puritana della sessualità che il padre impone ai figli risulta anch’essa un puro atteggiarsi alla luce dei rapporti sessuali altrettanto violentemente forzati cui egli costringe la propria moglie. Ne viene fuori un quadro tetro di una educazione tanto rigida e autoritaria quanto priva di reale tessuto morale, impartita da istituzioni che dietro l’apparente adozione di ogni possibile regola di galateo sociale e religioso (il pranzo ad esempio comincia con il rituale bigotto del segno della croce) nascondono un altissimo grado di equivocità e cinismo.

Giunge infine l’alba: Carlo si alza, torna nuovamente nel bagno, si veste; improvvisamente si accascia davanti al lavandino. Nel piano successivo lo vediamo uscire nel corridoio; è questo il momento in cui fa la sua prima apparizione l’altra figura femminile che domina la vicenda: una donna dai capelli neri che alloggia nella camera di fronte. Carlo ha con lei, o immagina di avere, un primo rapporto sessuale, comunque non mostrato (si vedono solo loro due che giacciono insieme nel letto di lei). La donna dai capelli neri sarà da questo momento una presenza sempre più assidua, che diverrà addirittura dominante nell’ultima parte della seconda notte. Reale o immaginaria? Questa prima sequenza in cui ella appare potrebbe in effetti essere una sorta di delirio indotto in Carlo dal malore avuto nel bagno, e in generale, se non la donna dai capelli neri quanto meno la sua relazione con Carlo potrebbe essere una proiezione della fantasia di Carlo stesso. Tuttavia questo problema non è che un dettaglio, poiché l’intera vicenda è narrata come una sorta di soggettiva psichica di Carlo e, da questo punto di vista, la questione della realtà o meno degli avvenimenti che riguardano il suo rapporto con la donna è irrilevante. Importante invece è chiarire ciò che questa figura femminile rappresenta nella psiche di Carlo. La donna dai capelli neri è, sotto ogni aspetto, il contraltare di Carla, un mondo ad essa perfettamente antitetico. Lo è già nell’aspetto fisico: Carla è bionda ed ha dei lineamenti nordici, lei è bruna, con dei lineamenti tipicamente mediterranei; lo diviene, progressivamente, negli abiti: Carla è sempre vestita di bianco; anche lei lo è in questa sua prima apparizione, mentre indosserà un abito chiaro a fiori scuri nell’Interludio e sarà invece vestita interamente di nero durante la seconda notte; Carla parla tanto, si produce in una serie di frasi comuni, quotidiane, lei tace, non pronuncia mai nessuna battuta, e questo silenzio totale di cui si avvolge la rende una presenza misteriosa, speciale, forse anche vagamente inquietante; Carla ha sposato Carlo, lei lo accoglie nel suo letto al di fuori di ogni convenzione sociale, anzi senza neppure conoscerlo. Carla, in poche parole, rappresenta la donna quotidiana, convenzionale, la donna della vita di tutti i giorni; la donna dai capelli neri incarna invece, come la sirena Lighea nell’omonimo racconto di Tomasi di Lampedusa, una dimensione altra, in un certo senso "mitica"; a un primo livello di lettura è la proiezione, se non la materializzazione, dell’immaginario erotico represso di Carlo, ma soprattutto lo è di quella utopia di libertà (sessuale e, più generalmente, interiore) che è stata espulsa dal recinto di perbenismo in cui Carlo si trova rinchiuso sapendo vedere, al contrario di Carla, la vastità che c’è oltre esso ma, similmente a lei, non riuscendo a raggiungerla, non riuscendo a opporre alle barriere che lo stringono null’altro che ribellioni solitarie e simboliche (come il riprendere a fumare nonostante la promessa fatta), in una parola impotenti.

Dopo questo primo incontro con la donna dai capelli neri Carlo torna in camera, nuovamente si sdraia sul letto e finalmente si addormenta accanto a Carla che, poco dopo, si sveglia. Il momento del ritorno a letto di Carlo e del risveglio di Carla, ovvero del passaggio dalla notte al giorno, è ripreso in un unico piano, il più lungo del film (1’ 31"), dotato di una struttura interna composita, strana eccezione in un’opera interamente basata, come già detto, sul montaggio di piani brevi internamente poco o nulla strutturati. La composizione interna di questo piano è la seguente:

La macchina da presa passa dall’uno all’altro di questi momenti con movimenti lenti e fluidi, che si sovrappongono o scivolano gli uni negli altri senza soluzione di continuità; è un temporaneo sostituirsi della liquida melodia alla ritmica tagliente delle altre parti, una struttura che dà nel suo insieme l’idea di un ondeggiare denso e vischioso, di una sorta di sospensione temporale; un momento indefinito di passaggio fra una dimensione, quella delle ossessioni notturne di Carlo, e un’altra, quella del giorno (l’Interludio), che sarà al contrario dominato dalla figura di Carla.

Figura sulla quale l’attenzione si sposta già da adesso: facendo il bagno, Carla scopre, da una traccia di cenere sul bordo della vasca, che Carlo ha fumato; la cosa sembra sconcertarla, ma poco dopo la rivediamo sorridente e rilassata nella vasca accarezzarsi il corpo. La fugacità dell’effetto che ha su di lei la scoperta della violazione della promessa mi pare di facile interpretazione: in una persona dominata dalla scala di valori dell’accettabilità sociale, dell’aderenza di sé ai ruoli prestabiliti, i sentimenti autentici hanno secondaria importanza: Carlo non conta in quanto compagno ma solo in quanto marito, solo cioé in quanto colui che ha adempiuto degli obblighi sociali verso di lei. Con tali adempimenti si identifica l’ "amore", tutto il resto è solo un dettaglio di trascurabile importanza. Allo stesso modo, i ricorrenti riferimenti al futuro figlio (ad esempio, la sera prima, il gesto di toccarsi il ventre davanti allo specchio) non sono segno d’amore verso di lui ma solo attenzione compiaciuta per il proprio futuro ruolo di madre, visto come necessario completamento di se stessa in quanto donna socialmente perfetta: moglie, madre e casalinga (si noti che sappiamo quale lavoro fa Carlo, ma nulla viene detto sul lavoro di lei, sottintendendo ciò che deve essere scontato: che una donna così "perfetta" non può che aver scelto la vita domestica). Emblematico mi pare a tale proposito il toccarsi di Carla nella vasca da bagno: un gesto che parte dal ventre, come quello della sera prima, e che dunque pare rivolto verso il figlio, ma che scivola ben presto altrove trasformandosi in una carezza rivolta a se stessa, così come a se stessa è rivolto l’appellativo ´signoraª che Carla nel frattempo pronuncia, compiaciuta, fra sé.

A differenza del primo e del secondo movimento, entrambi di struttura rigorosamente monolitica, l’interludio, momento di raccordo fra la prima e la seconda notte, si compone di sei sequenze, riassumibili nei seguenti momenti:

Gli annidamenti evidenziano i livelli di simmetria riscontrabili nella struttura interna di questa parte dell’opera, come del resto, ricordiamolo, simmetrica è, su scala maggiore, la costruzione globale del film. Analizziamo ora in dettaglio il contenuto di ciascuno di questi momenti.

1. Carla lascia il marito addormentato in camera e va al ristorante dell’albergo per fare colazione. C’è un muto scambio di sguardi con una donna anziana (anche questo reso come un confrontarsi, un contrapporsi di primi piani), unica persona presente in quel momento nella sala, di fronte alla quale Carla si trova in imbarazzo per essere stata ripetutamente chiamata "signorina" dal cameriere. Facile immaginare i suoi pensieri: alloggia nella stessa camera con un uomo, vi ha appena dormito insieme, legittimata in ciò dal suo status di moglie (di "signora"), e proprio da esso si vede ora sbalzata fuori dall’errore del cameriere, sotto lo sguardo che subito diviene, almeno agli occhi di Carla, inquisitore, dell’altra donna. Carla reagisce tentando di mostrare l’errore, toccando, in modo da metterla in evidenza, la fede che porta al dito, preoccupandosi insomma, ancora una volta, di comunicare la propria "normalità", la propria conformità alle regole.

2. Tornata in camera, Carla sveglia il marito; i due cominciano a fare l’amore, interrotti nuovamente (più volte nel corso del film vengono interrotti in ciò da qualcosa), dal rumore dello scarico del water. Carlo balza in piedi e lo blocca, poi rimane a guardarlo soddisfatto. L’immagine dissolve verso il bianco.

3. Qui comincia un’altra fantasia di Carlo: una lunga, interminabile processione avanza lentamente verso una spiaggia dove un gruppo di giovani danza al suono di una musica beat. La processione passa in mezzo ai giovani interrompendo la loro danza, poi si allontana, imperturbabile, mentre i ragazzi riprendono a ballare. Il contrasto dialettico fra i due opposti mondi è totale, ma è una dialettica che non conosce il momento della sintesi (10) poiché il primo di essi (la processione) attraversa il secondo (il gruppo di giovani) senza neppure accorgersi della sua esistenza, e perfino della sua disponibilità all’ascolto dell’ "altro da sé" (i giovani interrompono la danza).

Tutto ciò è reso con l’uso contrapposto di piani prolungati e inquadrature in campo lungo per le riprese della processione e un serrato succedersi di primi piani, o comunque dettagli di corpi, per i ragazzi danzanti. Inoltre, a livello figurativo, il contrasto è reso con una disposizione perfettamente geometrica dei preti e dei chierichetti che compongono la processione, tutti rigorosamente - militarescamente - inquadrati, e una disposizione casuale, organica, dei ragazzi danzanti, contrapposizione simile a quella che operò Ejzenstejn in Alexandr Nevskij fra la disposizione geometrica dell’esercito teutone e quella organica dell’esercito russo. Nelle immagini finali della sequenza, pur apparendo i due elementi antitetici simultaneamente all’interno della stessa inquadratura, è il permanere di questa contrapposizione figurativa fra il geometrico e l’organico a sottolineare come fra i due mondi, pur coesistenti, non vi sia alcun contatto comunicativo.

4. Come i due elementi contrapposti e incomunicabili della sequenza precedente, anche i due sposi si muovono ora davanti a un, sia pur diverso, litorale; si può interpretare l’accostamento fra queste due sequenze come una sorta di montaggio per attrazioni esteso appunto a livello di sequenza piuttosto che di piano: Carlo e Carla sono due mondi in totale contrapposizione, parlano due linguaggi reciprocamente incomprensibili, Carla non si accorge neanche, tutta presa dalla sazietà del suo ruolo, dei segnali di muta ribellione, dei no ellittici ma insistenti che Carlo sparge attorno a sé, come la processione, chiusa nel proprio rigido ordine, non si accorge dei ragazzi. Si rinnova infatti qui il contrasto fra l’incosciente tranquillità di Carla e il nervosismo di Carlo, impegnati l’una a esibire nuovi pezzi del suo tipico repertorio di banalità di donna comune, l’altro a captare ogni avvisaglia di negatività comunque connessa all’idea di vita coniugale. I due fanno una sosta fra i tavolini affollati di un bar, dove Carlo rivede la donna bruna, ascolta involontariamente un frammento di un litigio fra due coniugi, in cui vede un chiaro presagio del proprio futuro, asseconda un ragazzino che guarda di nascosto le gambe di Carla (c’è forse un processo di identificazione in lui), infine, eccitato da questa piccola esibizione, invita Carla a tornare in camera...

5. ...dove c’è un nuovo inizio di rapporto erotico fra i due, che però ancora una volta Carlo interrompe bruscamente, questa volta alla domanda di lei: ´mi vuoi un po’ bene almeno?ª, frase che apparirebbe contraddire quanto detto alla fine del primo movimento, se non fosse per la sua tiepida insipidezza che la fa apparire, più che un desiderio di sentimenti autentici, una ricerca di giustificazione per un rapporto che deve essere altro che una pura liberazione dionisiaca dei sensi. Infine, sollevatosi Carlo da lei, Carla si affretta a riabbassarsi la gonna sulle gambe scoperte ingiungendo a lui di non guardarla: ancora una manifestazione del suo perbenismo di donna allevata, come Carlo del resto, nella sessuofobia, ma che a differenza di lui ne ha assorbito totalmente il clima, i falsi pudori, la disarmonia con il proprio corpo concepito come luogo di oscenità e indecenza (11).

6. Ritroviamo Carla e Carlo, poco dopo, nella sala da pranzo dell’albergo; Carlo, isolatosi ancora una volta dai lei e dai suoi discorsi di ruolo, ripensa, in un breve flash back, il momento in cui, in una sera d’inverno, Carla gli ha chiesto di sposarla, la sua violenta reazione: ´Perché sporcare i nostri sentimenti con questa commedia idiota? Sposarsi! Mi vuoi spiegare che senso ha?ª e la risposta di lei: ´Io non lo so però se si è sempre fatto vuol dire che un senso c’èª, risposta in cui non vi è nient’altro che una passiva adesione alle regole della consuetudine sociale, ciò che, se fossimo etologi e ne stessimo parlando con riferimento a una specie non umana chiameremmo le "leggi del branco". Citando ancora Horkheimer, ´La tipologia del carattere autoritario presenta "l’adozione meccanica di valori convenzionali; la cieca subordinazione all’autorità, combinata con (...) un pensiero rigidamente stereotipatoª (12). Sono caratteri che ritroviamo in Carla, e dietro cui possiamo facilmente supporre, benché non esplicitamente espresse, il covare sotterraneo delle altre caratteristiche che il filosofo francofortese attribuisce a questo tipo umano: ´un odio cieco per tutti gli oppositori, i diversi, gli esclusi; il rifiuto di un comportamento introverso; (...) una tendenza alla superstizione...ª (13).

Durante l’attesa del pranzo Carlo conduce la moglie nella hall dove chiede il conto della camera. Passa in quel momento la donna dai capelli neri, che si ferma a osservare Carla. C’è fra le due donne uno scambio di sguardi, inquieti quelli di Carla, fermi, quasi di sfida quelli dell’altra donna. Questo incontro, in cui la donna bruna entra in relazione con una persona diversa da Carlo, ci fa pensare che ella esista davvero, che non sia per intero una proiezione della mente di lui, ma nulla ci dice sulla realtà dei loro rapporti della notte precedente, e soprattutto della seguente con lei, poiché essi avvengono nell’isolamento di quel mondo a parte che è la camera di lei e pertanto, così staccati da ogni legame relazionale con gli altri elementi della vicenda, potrebbero ugualmente essere reali come immaginari. Il ricorrere della presenza inquietante, quasi misteriosa, dell’orologio a pendolo (con la sua immagine, con il suo suono o, più spesso, con entrambi) sottolinea, da adesso, tutte le apparizioni della donna dai capelli neri; si può supporre che esso intenda evocare l’incombere di qualcosa d’indefinito, e per ciò vagamente sinistro, cui l’incedere pesantemente scandito del tempo conferisce un sempre più denso spessore.

Tornati a tavola, Carlo, sempre silenzioso e cupo, immagina un gesto estremo di ribellione: buttare la tovaglia per aria e fuggire via, ma è un gesto che rimane confinato appunto nella sua immaginazione, mentre nella realtà, ancora una volta vittima della sua insofferenza impotente, che non sa tradurre in azione, che non sa trasferire dalla sua immaginazione al mondo reale, egli si limita a indispettire la moglie inventandosi un inesistente segno nero sulla guancia di lei. Tornando alla iniziale metafora della gabbia, Carlo sbatte le ali contro sbarre che non sa infrangere e contro cui nuovamente non sa mettere in atto nulla più che puerili dispetti senza senso.

E’ a questo punto che il pranzo viene improvvisamente interrotto da un malore di Carla, che il marito riporta, svenuta, in camera. In coincidenza con tale momento si può porre la fine delle sei brevi sequenze costituenti l’interludio, raccordo, come già detto, fra le due "azioni" principali del film: il trascorrere della prima e della seconda notte. Le virgolette sottolineano il fatto che si tratta, come abbiamo visto per la prima e come vedremo per la seconda, di azioni prevalentemente interiorizzate, di una sorta di prolungato monologo interiore per immagini (o, con termine più letterario, flusso di coscienza visivo) di Carlo. Questa idea dell’azione interiore, dell’immagine come paesaggio della psiche percorrerà, sia pure secondo modalità stilistiche diverse, gran parte del cinema successivo di Agosti, e certamente tutte le sue opere più riuscite.

Il passaggio nel corridoio di Carlo che riporta la moglie in camera viene seguito dalla donna bruna, da adesso, come già detto, vestita di nero. Questo suo ripetuto mutarsi d’abito, dal bianco al nero, da un colore diurno a uno notturno, dallo stesso colore di Carla al suo opposto, non è interpretabile con certezza; è comunque abbastanza chiaro che tale accentuazione progressiva della differenza fra le due donne va di pari passo con l’intensificarsi altrettanto progressivo della presenza della donna bruna e dunque costituisce di tale presenza un ulteriore elemento rafforzativo.

Giunto in camera, mentre presta i primi soccorsi alla moglie che, rinvenuta, vomita sangue, Carlo ne immagina la morte: è il primo intravedersi della tragica, ma unica, via d’uscita dal labirinto in cui egli vaga ossessivamente e a liberarlo dal quale le sue sole forze, come dire le forze della ragione, non bastano; da qui il confidare nelle forze naturali, nell’evento casuale: nella morte. In questa breve fantasia Carlo immagina di chinarsi sulla moglie composta nella bara, ancora una volta vestita di bianco, per compiere il gesto convenzionale dell’ultimo bacio (ancora una recita, poiché dai rituali celebranti il possesso del branco sull’individuo è segnato ogni momento della vita, fino alla morte e oltre essa), interrotto in tale gesto dalla frase accusatoria che gli rivolge, fuori campo, la madre di lei: ´E’ lui che ha ucciso la mia bambinaª: un po’ prefigurazione di quanto poi effettivamente accadrà, un po’ l’ennesimo ritornello di circostanza, l’ennesima frase fatta, come quelle della festa di nozze, o di Carla nei suoi dialoghi-monologhi col marito.

Che abbia o meno maturato il suo proposito, Carlo sfugge fin da subito tutte le circostanze che possano impedirne una eventuale attuazione: davanti a Mancilli, il proprietario dell’albergo, sdrammatizza, rifiuta l’intervento di un medico, mentre un inserviente provvede con sollecitudine a ripulire il pavimento dalle tracce del vomito di Carla e a mettere accanto al letto un catino. La visita del proprietario, con le sue domande inquisitorie e l’affaccendarsi dell’inserviente che si affretta a ristabilire la normalità compromessa nell’assetto della stanza, metaforizza l’intervento dell’autorità che vigila affinché nulla turbi l’ordine e la normalità delle cose. A tale proposito è interessante analizzare il montaggio dei 18 piani costituenti questo brano, dal momento in cui si ode bussare al congedo fra Carlo e Mancilli, disposti secondo lo schema di fig. 1. I personaggi sono quattro: Carlo, Mancilli, l’inserviente e Carla, fra due dei quali (Carlo e Mancilli) si svolge come detto un dialogo. Tale dialogo è reso mediante un usuale campo-controcampo, a parte i piani 2 e 4 in cui i due appaiono nella stessa inquadratura; un montaggio di tipo tradizionale che è però contrappuntato da due inquadrature dell’inserviente e due di Carla, creanti una sorta di "effetto polifonico" che aggiunge ulteriori elementi semantici alla "voce principale" (o apparentemente tale) costituita dal suddetto dialogo. Si nota innanzi tutto che i due piani relativi all’inserviente sono entrambi situati fra una coppia di piani dominati dalla figura di Mancilli; egli è insomma "imprigionato" dentro l’immagine dell’emanatore degli ordini che sta eseguendo; inoltre, mentre gli altri personaggi sono inquadrati in primo piano di lui si vedono solo le braccia (mai il viso); egli non appare insomma come individuo compiuto ma, "nell’esercizio delle sue funzioni", solo come una meccanica emanazione del volere di Mancilli, depositario e custode del potere e dell’ordine. I due piani relativi a Carla, che giace immobile sul letto, sono a loro volta racchiusi rispettivamente fra coppie di piani relative la prima a Mancilli, la seconda a Carlo. Carla appare in tal modo come l’oggetto inerte di una partita che si sta giocando fra il custode dell’ordine e chi a quell’ordine sta tentando di sfuggire: il suo essere racchiusa ora fra l’uno ora fra l’altro indica, dialetticamente, la contesa per il possesso del potere su di lei, rispettivamente per ricondurla entro l’alveo dell’"ordinato" andamento delle cose e per toglierla, distruggendola, a quell’ordine di cui ella è passivo strumento e arma.

Andato via Mancilli, Carlo è tentato di recarsi dalla donna dai capelli neri (che in effetti sta in attesa dietro la porta della sua camera) ma vi rinuncia. Il sole tramonta; da questo momento la veglia di Carlo che assiste la moglie malata torna a essere popolata dai suoi ricordi. Il primo di essi è il momento delle nozze, che la sua immaginazione trasfigura lugubremente mutando in nero quei due elementi emblematici della cerimonia cui istituzionalmente, simbolicamente si accompagna l’attributo del bianco: l’abito della sposa e l’ostia; l’atmosfera di queste immagini è quella greve del patto di sangue, del rito di iniziazione a una setta segreta, che trova il suo culmine nel gesto di infilare l’anello nel dito, drammatizzato fino a far gravare su di esso quel valore di irrevocabilità che è di un marchio a fuoco. Carlo immagina di rispondere no alla rituale domanda: ´vuoi tu prendere in moglie...?ª, ma il suo no rimane senza efficacia, ulteriore manifestazione della sua impotenza, e la cerimonia va avanti, indifferente a esso, indifferente a lui stesso, al punto che alla fine, come se Carlo non esistesse, sarà il prete, non lui, a baciare la sposa, estremo gesto di possesso su Carla dell’autorità di cui il prete e la cerimonia stessa sono espressione. Irrompe, come durante il pranzo, un nuovo desiderio di fuga: Carlo vede se stesso in corsa fra una spiaggia e un bosco, una corsa angosciosa più che liberatoria, una fuga da qualcosa ma senza nulla cui tendere davanti a sé. Ritornato alla realtà, Carlo chiama il ragazzo dell’albergo e lo manda a comprare delle medicine. Nell’attesa del suo ritorno guarda fuori dalla finestra (ormai è sera), ma subito dopo si immerge nuovamente, e questa volta fino in fondo, in un lungo flusso di pensieri. Si tratta di quattro momenti strettamente concatenati, concentrati sui suoi rapporti d’infanzia col mondo cattolico. Nel primo di essi Carlo, bambino, si confessa davanti a un anziano prete, una confessione inizialmente del tutto convenzionale, in cui egli recita svogliatamente, come del resto il prete stesso, il proprio ruolo da copione, elencando con tono inespressivo i soliti "peccati" che il copione stesso prevede (´disobbedito, detto le bugie...ª), fino a quando non si accorge che il prete si è addormentato e approfitta del suo sonno per confessare, o inventare, peccati "fuori copione", a sfondo sessuale o blasfemo, come aver visto la madre nuda nel bagno, o aver tirato i capelli a Maria Vergine. E’ una delle sue tipiche ribellioni solitarie e puramente simboliche che già conosciamo nel Carlo adulto (il prete dorme, non può sentire le sue frasi, che dunque non colpiscono alcun obiettivo, non mirano ad alcuno scopo reale). Successivamente vediamo Carlo partecipare in veste di chierichetto a una funzione religiosa, lo vediamo esteriormente inappuntabile, compiere i gesti richiesti al momento giusto, ma allo stesso tempo lo vediamo sfuggire lo sguardo ammiccante di uno dei sacerdoti, sollecitante da parte sua una adesione ben più che gestuale. Finita la funzione Carlo entra furtivamente nella sacrestia e ruba l’ostia consacrata, che usa poi durante un gioco in cui scimmiotta il rituale della messa secondo modalità, se non esplicitamente blasfeme, quanto meno non prive di elementi farseschi (il crocifisso, ad esempio, è una bambola, il calice è un qualsiasi bicchiere), gioco di cui spinge il realismo fino a infliggere una crudele punizione alla sorellina colpevole di aver masticato l’ostia, rievocazione e messa in scena delle punizioni da lui stesso subite, che gli hanno insegnato a vedere la violenza, la protervia, l’imposizione autoritaria come inscindibili dall’apparato rituale-scenografico delle istituzioni religiose, ma anche egoistica rivalsa del debole sul più debole, e infine sorta di tentata prova generale di quei comportamenti autoritari che si sta tentando di inculcare in lui.

Riemerso nuovamente dai suoi ricordi, che occupano senza soluzione di continuità tutta la parte centrale del secondo movimento, Carlo ha un rigurgito di affetto verso la moglie, forse indotto da un processo di identificazione fra lei e la sorellina ingiustamente punita; affetto autentico, in cui il suo senso di umanità prevale sul suo desiderio di liberazione, e che lo induce ad andare dalla donna dai capelli neri e aggredirla, ma, come ogni altra sua ribellione, anche questa non giunge a compimento, e l’aggressione si tramuta in un bacio sensuale.

Tornato in camera sorprende il ragazzo dell’albergo mentre approfitta della sua assenza per sbirciare il corpo di Carla sotto le lenzuola; verso di lui, al contrario che verso il ragazzo del lungomare, non ha alcuna accondiscendenza e non esita a dargli un energico schiaffo. I due diversi atteggiamenti di Carlo hanno una loro coerenza: nello sguardo del primo ragazzo c’era l’innocente curiosità dei primi approcci infantili alla sessualità, non ancora inquinati dal moralismo sessuofobo e dalla deviazione morbosa della sessualità stessa che ne consegue, nello sguardo del secondo c’è invece tutto questo: egli approfitta cinicamente della situazione come il padre di Carlo approfitta del corpo della moglie, insomma ha già "imparato la lezione".

Uscito il ragazzo, Carlo si concentra nuovamente sulla moglie, diagnostica una probabile emorragia, tenta di somministrarle una medicina, inutilmente perché Carla vomita di nuovo. Guarda ancora fuori: ormai è notte.

Lo ritroviamo nel bagno, addormentato, nuovamente con la sigaretta in mano. Fa un sogno, che costituisce il momento insieme più suggestivo e misterioso del film. In contrasto con i toni secchi e freddi delle altre parti, qui le immagini si fanno di morbida e suggestiva bellezza, si sciolgono in movimenti fluidi e leggeri, accompagnate da una musica dai toni intensamente arcani. La visualizzazione di questo sogno è divisa in due sezioni separate da un ritorno a un primo piano di Carlo addormentato. Nella prima di esse la donna dai capelli neri prende fra le braccia Carla, priva di sensi, e la porta fuori dall’albergo, nella luce dell’alba. Nella seconda le due donne sono sulla spiaggia; la donna dai capelli neri, ancora con Carla fra le braccia, fissa come ipnotizzata il sole che si è levato sul mare, ne è attratta, si muove verso esso, immergendosi infine con Carla nel mare. Questa seconda sezione è la più complessa per gli elementi simbolici che entrano in campo e per le loro correlazioni con i personaggi. Essa è pure caratterizzata da una sensibile dilatazione dei tempi, corrispondente alla totale immersione nel mondo onirico (la durata media dei piani passa da 5" nella prima sezione a oltre 9" nella seconda), un rallentamento nel ritmo del montaggio (14) coerentemente assecondato dalla "forma" del tempo interno ai piani e dalle lunghe note tenute, quasi fasce sonore, della musica. Quattro sono gli elementi, due naturali e due umani, su cui questa sezione è basata: la donna dai capelli neri, Carla, il sole, il mare, simboli rispettivamente maschile e femminile questi ultimi. Corrispondentemente si ha a livello di inquadratura un alternarsi di primi piani (personaggi umani) e campi lunghissimi ("personaggi" naturali). Questo episodio onirico immerge la figura della donna bruna in una dimensione fantastica, la riveste di un’aura mitica che giustifica il paragone sopra fatto con Tomasi di Lampedusa. Essa appartiene a un’altra dimensione della femminilità, una dimensione "oltremondana" in cui naturalità, mistero, forze primigenie (soprattutto questo sono il sole e il mare) si mescolano prendendo il sopravvento sul mondo della minima quotidianità, su Carla dunque, qui appunto totalmente in balia dell’altra donna (15).

Riemerso dal sogno Carlo mette a bollire una siringa, sulla quale la macchina da presa fa una profonda zoomata e quindi si sofferma. Tanta attenzione è giustificata dal fatto che questo elemento avrà da adesso una funzione paragonabile a quella musicale del tenor, una sorta di nota tenuta che durerà per tutto il resto della notte, fino al mattino e alla conclusione della vicenda.

Dopo un breve montaggio parallelo di immagini di Carlo e della donna dai capelli neri, entrambi sdraiati nel proprio letto, svegli, come in attesa, l’attenzione di Carlo viene attratta dalla riproduzione di un dipinto di Bosch, un particolare di Il giardino delle delizie. Il montaggio successivo mostra in successione:

una successione di immagini in cui si ha a un estremo l’archetipo mitico (la Coppia Originaria), all’altro la sua ennesima perpetuazione (Carla e Carlo) e, fra i due quel "ponte" che, spezzandosi, potrebbe interrompere la continuità dell’ "eterno ritorno": la siringa che dovrebbe servire a iniettare a Carla la medicina forse risolutiva e che invece continuerà, dimenticata, a bollire, fino alla distruzione.

Si torna al dipinto, punto di partenza di una serie di citazioni di opere di Bosch mostrate in una successione di particolari montati mediante dissolvenze incrociate, con una tecnica che ricorda quella della sequenza finale del coevo Andrej Rublev di Tarkovskij. Perché Bosch? La chiave di lettura che lega le sue immagini grottesche, le sue visioni da incubo al contesto del film mi pare quella, vagamente freudiana, fornita da alcuni critici contemporanei francesi i quali hanno parlato di lui come del pittore dei desideri repressi, della solitudine dell’individuo. Non a caso la visione dei suoi dipinti funge da introduzione al rapporto sessuale, immediatamente successivo, fra Carlo e la donna bruna, dalla quale si ha quasi la sensazione che egli sia misteriosamente, magneticamente attirato. Questa scena è girata quasi tutta in una serrata succesione di affannosi primi piani, su toni drammatici, infernali, in un pesante low key sottolineato da luci dure e ombre forti, è un momento in cui, più che la serenità del rapporto d’amore, domina l’angosciosa tensione della discesa agli inferi: è un rapporto sotterraneo, proibito, anche se, nel sopraggiungere dell’alba, si dissolve in un iridescente gioco di luci. Simultaneamente a esso nella stanza accanto (dove prevalgono al contrario le tonalità chiare) Carla giace immobile sul letto e la siringa continua a bollire inutilmente e, evaporata l’acqua, si spezza. Il verificarsi contemporaneo degli eventi nelle due stanze - il progredire del rapporto sessuale da una parte, il peggiorare delle condizioni di Carla abbandonata a se stessa e la distruzione della siringa dall’altra - è reso attraverso il seguente schema di montaggio:

E’ una struttura equipararabile al classico modello del montaggio parallelo, ma con in più, anche qui, una rigorosa simmetria costruttiva, ed è su questo elemento che vorrei soffermarmi poiché il suo, più volte notato, ricorrere a vari livelli nella struttura formale dell’opera si presta ad alcune considerazioni: la forma simmetrica esprime una idea di chiusura, è una struttura tutta tesa verso il proprio interno, immobile. Il dominare di una tale forma esprime dunque uno stato di cose che non conosce alcuno sbocco, alcuna apertura verso l’altro da sé: stabile ed eterno. Tale è l’istituzione famiglia, tale è il labirinto (si noti che tutte le raffigurazioni canoniche di questo archetipo sono caratterizzate appunto da un elevato grado di simmetria) entro cui Carlo si muove. Il rapporto con la donna bruna non è liberatorio, è una ennesima, rabbiosa ribellione impotente, che non genererà alcun progetto alternativo di vita. Dunque è chiuso in sé, simmetrico. E parole analoghe valgono per la vicenda nella sua interezza.

Anche la seconda notte dunque finisce e nella luce dell’alba Carlo esce dall’albergo attraversando una hall deserta e vagando per i vicoli semivuoti e fra le pensiline della stazione, in una atmosfera di isolamento, solitudine, alienazione (parola che non ho usato a caso perché questa sequenza ha molto di certi momenti della nota "tetralogia" di Antonioni). Quando, colto da quel che potremmo chiamare ripensamento o rimorso, di corsa egli rientra in albergo, ciò cui si trova davanti, sotto il suggello di un ultimo pesante rintocco dell’orologio, è la siringa spezzata e il volto immobile, lungamente, rigidamente immobile della moglie. La morte di Carla tuttavia non è una uscita dal labirinto, non implica alcuna liberazione per Carlo (quale avrebbe potuto essere se mai l’abbandono di lei, la reale attuazione della fuga più volte immaginata), essa comporta soltanto il passaggio dal ruolo convenuto di marito a quello altrettanto convenuto di vedovo. E già possiamo immaginare nel suo futuro una seconda Carla, un secondo matrimonio, perché l’istituzione è eterna, e la ribellione è impotente. Il labirinto non ha uscite. C’è dunque in questo Agosti appena ventinovenne un pessimismo di fondo che ancora una volta riporta a Horkheimer, ma mentre quest’ultimo vi rimarrà immerso fino alla fine, Agosti tenderà progressivamente, come vedremo, ad allontanarsene per giungere all’attuale visione in cui la critica delle istituzioni si unisce alla fiducia nelle capacità di superamento di esse che covano nell’individuo.

(1) Giovanni Fornero, La filosofia contemporanea, in Storia della filosofia, fondata da Nicola Abbagnano, TEA, Milano, 1996, vol. VII, pag. 129. Tale interesse è scemato progressivamente negli ultimi tre decenni, ovvero dall’epoca della realizzazione del film a oggi, poiché alla famiglia si sono andati sempre più sostituendo, come mezzi di omologazione sociale dell’individuo, i mass media e fra essi, più di tutti, la televisione.

(2) G. Fornero, op. cit., pag. 130-32.

(3) Al termine "sequenza", usualmente utilizzato per indicare un blocco narrativo caratterizzato da unità di tempo e luogo, viene dato qui un significato più esteso, basato sul concetto di continuità logica dell’azione. Così ciascuna delle due notti è considerata composta da un’unica sequenza poiché costituisce sotto il profilo della connessione logica degli eventi un continuum di piani reciprocamente inscindibili.

(4) L’omonimia dei due protagonisti, particolare certamente non casuale, pur non consentendo una interpretazione univoca può ad esempio essere vista come un segno omologante, l’indicazione di un annullamento dell’individualità all’interno di ruoli preconfezionati e uguali per tutti.

(5) Il miglior film sul matrimonio che mi sia mai capitato di vedere non è un’opera cinematografica propriamente detta ma un video prodotto da un fotografo che si occupa di servizi per cerimonie nuziali. Il fotografo in questione ha il suo studio a Messina (per i curiosi, sul corso Cavour, all’angolo con piazza Duomo), e usava, almeno fino a qualche anno fa, mettere nella vetrina di esso un monitor su cui passavano le immagini di uno di tali suoi servizi, che egli riteneva evidentemente particolarmente riuscito. Si tratta di un vero e proprio capolavoro involontario, che forse meriterebbe di occupare un suo piccolo spazio in una cineteca. I momenti della cerimonia religiosa vi sono testimoniati con dettagliata e (inconsapevolmente) impietosa precisione: i lunghi primi piani, intensi nelle intenzioni, sui volti rigidi e assolutamente inespressivi degli sposi e dei parenti, i movimenti legnosi degli sposi stessi, e soprattutto della donna, pesantemente impacciata dal velo bianco di lunghezza spropositata, che maneggia con una goffaggine tanto più ridicola quanto più contrastante con la pompa, le pretese di solennità del contesto, questi ed altri elementi fanno di quest’"opera" la più precisa, e ingenuamente caustica, testimonianza di ciò che è la recita nuziale.

(9) Una situazione analoga si ritrova in La ragion pura, dove però l’uomo parla alla (anzi addirittura con la) moglie addormentata, mentre Carlo tace, rimane, pur nella vicinanza fisica con la propria compagna, chiuso nell’assoluta solitudine, nella completa incomunicabilità.

(11) Credo sia molto opportuno a tale proposito ricordare un racconto breve, Chiaro di Luna, in cui Agosti esprime, su toni di estrema, felicissima levità, la sua visione serena dell’erotismo: una sera un uomo assiste casualmente dalla finestra di casa sua alla seguente scena d’amore fra i due coniugi che abitano nell’appartamento di fronte: l’uomo e la donna sono sdraiati sul letto e hanno appena cominciato a fare l’amore mentre la loro figlia, una bambina di due o tre anni, gioca su un tappeto ai piedi del letto. L’uomo è sdraiato sulla schiena e la donna, che è sopra di lui, lo prende dentro di sé. Dopo un po’, spinta dal progressivo intensificarsi del piacere, la donna spinge indietro la testa e i capelli le ricadono lungo la schiena. Attratta da quel movimento la bambina sale sul letto e si mette a giocare con i capelli della madre. A quel punto i due si accorgono di lei. La chiamano, lasciano che si insinui fra i loro corpi e intanto continuano a far l’amore. Poi si addormentano, tutti e tre, abbracciati.

La sessualità insomma ricondotta alla sua natura originaria di parte più innocentemente infantile di noi, manifestazione primaria di quei valori morali fondamentali che sono la spontaneità e l’autenticità, nel gioco come nell’amore: una visione di eccezionale quanto naturale semplicità e purezza (parola questa che nel senso comune è stata storpiata fino a identificarla con la castità) partendo dalla quale non credo sia esagerato affermare che uno dei maggiori crimini morali del cattolicesimo sia stato proprio l’aver stravolto la cultura della sessualità nel senso dell’indecenza, dell’oscenità, del peccato, al punto che l’immagine di un uomo e di una donna che fanno l’amore viene considerata più censurabile dell’immagine di un uomo che compie un atto di violenza, non importa quanto grave.

(12) G. Fornero, op. cit., pag. 132.

(13) Ibid.

(14) Più esattamente la seconda parte è costituita da una alternenza di campi lunghi di durata piuttosto sostenuta e primi piani di breve durata. Nei primi si ha anche un sensibile effetto di rallentatore.

(15) Una interpretazione psicanalitica della vicenda, e del sogno in particolare, vede nelle due donne la raffigurazione delle due parti scisse del Sé di Carlo. Il fatto che nel sogno la donna bruna prenda fra le braccia Carla priva di sensi suggerisce che Carlo puó far emergere la parte di sé piú passionale e spontanea solo a patto che l'altra sia priva di sensi, che sua moglie Carla che la rappresenta muoia. Non ci puo' essere, dunque, un'integrazione delle due parti ma solo un continuo oscillare tra l'una e l'altra. Di questa oscillazione puó vedersi come rappresentativo il pendolo che accompagna tutte le apparizioni della donna bruna: oscillazione tra le due immagini di se', tra le due protagoniste, tra la notte ed il giorno ("tramonto e alba"), tra sogno e realta'.

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