Riassunto

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Postille

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In fig. 1 vediamo la stilizzazione della struttura dello spazio in un teatro greco. La rappresentazione scenica avviene nel suo centro geometrico, l'orchestra, attorno alla quale il pubblico è disposto a semicerchio, radialmente, in modo che lo sguardo di ogni spettatore vi converga. Abbiamo qui dunque la presenza di un centro radiante: di un luogo a partire dal quale tutto si genera ma anche verso il quale tutto converge. Nel Prometeo di Nono ( fig. 2) il pubblico è sparso nello spazio teatrale, rivolto in varie direzioni, idealmente in ogni possibile direzione, cosí come da ogni possibile direzione gli giungono, circondandolo, gli eventi della rappresentazione. Non esistono luoghi o direzioni privilegiate ma ogni punto dello spazio può essere centro radiante.

Queste due diverse, opposte concezioni dello spazio sono il riflesso di due opposte concezioni del mondo: la prima, quella greca, che vede nel cosmo la presenza di un centro: l'uomo (o meglio, l'uomo greco), o gli dei, o il fato, ma comunque un centro un "luogo della Verità", la seconda che vede un cosmo policentrico, dove l'idea di possibilità ha sostituito l'idea di Verità, il molteplice ha sostituito l'unico.

Tutto ciò è soltanto uno degli innumerevoli casi reali in cui si manifesta la natura dell'opera d'arte quale fu intuita nei decenni scorsi da Luigi Pareyson e poi da Umberto Eco: essa è secondo Pareyson (1) il prodotto di una interiorità, ovvero di una visione del mondo, che si è fatta modo di formare, un contenuto che si esplica nel realizzarsi di una forma. Dunque non esiste il dualismo forma-contenuto ma il contenuto è nella forma vista come compimento di un processo formativo. A queste idee si appoggiò negli anni '60 Eco (2) enunciando la sua definizione dell'opera d'arte come "metafora epistemologica": l'opera d'arte esprime, attraverso la sua forma, nel linguaggio della metafora, la concezione della realtà caratteristica della scienza, o comunque della cultura, del tempo in cui viene prodotta.

Il concetto di "metafora epistemologica" trova riscontro nella realtà della produzione artistica, benché a mio avviso, come vedremo nel seguito, non la esaurisca totalmente. In ogni caso la componente di "metafora epistemologica" costituisce un nucleo sempre presente nell'opera d'arte ed è anzi spesso, soprattutto in alcune forme d'arte, coincidente con la totalità di essa. E' pertanto all'opera d'arte intesa sotto questo esclusivo aspetto che mi riferiró per ora.

L'analisi di Eco ci costringe a dedurre una conseguenza fortemente negativa con la quale, per quanto possa ad alcuni risultare sgradito, dobbiamo necessariamente confrontarci, ovvero la messa in dubbio del valore stesso dell'arte come forma di cultura meritevole di pari dignità con altre quali la scienza e la filosofia. Perché l'arte, non facendo altro che riprodurre concezioni acquisite altrove, o meglio, non facendo altro che reinterpretarle e tradurle nel linguaggio che le è peculiare, non produce in realtà nulla di proprio ma vive semplicemente di luce riflessa. L'attributo della creatività, che tanto spesso viene dato all'arte, dunque, sotto questo aspetto, è quanto di meno appropriato ci possa essere.

Facciamo ora un passo ulteriore: una concezione del cosmo, nel momento in cui implica una posizione, e dunque un ruolo, dell'uomo al suo interno, implica anche un sistema etico. Dunque l'opera d'arte inevitabilmente si fa portatrice di un tale sistema. O meglio, ancora una volta, se ne fa riproduttrice. L'artista in altre parole, (anche) nel pronunciarsi nel campo dell'etica non dice nulla che non sia già stato detto altrove, in altre forme del pensiero del proprio tempo, ma semplicemente se ne fa interprete e traduttore in un linguaggio diverso.

Soffermiamoci ora sulla natura di questo linguaggio. E' un fatto che esso trovi il suo elemento primario di comunicazione in quella irrinunciabile caratteristica della forma che è il valore estetico. Ma la forma, secondo le idee di Pareyson, non è cosa separabile dal contenuto perché è in essa che è racchiuso quel processo formativo in cui si è tradotta l'interiorità dell'artista. Dunque i valori estetici tendono a farsi, anzi si fanno contenuto essi stessi. E' inutile dire che una forma portatrice di tali valori si presta inevitabilmente a una lettura in chiave di godimento (appunto) estetico, cioé a un atteggiamento edonistico, e dunque al di là del sistema etico di cui l'opera d'arte vorrebbe essere portatrice, edonistico diviene il sistema etico di cui essa in realtà si fa veicolo. Il contenuto estetico agisce insomma come un velo che offusca l'etica cui una certa forma rimanda, sovrapponendone a essa un'altra, sempre la stessa, che mette in cima alla propria scala di valori il puro piacere, al centro della propria prassi l'esclusiva "degustazione" del bello. Una tale etica è in realtà totalmente negativa, perché non è altro che culto dell'indifferenza. Non è altro che cinismo.

Possono essere citate a esempio due fotografie della guerra in Bosnia pubblicate lo scorso anno da un quotidiano: la prima (3) riprende una donna che porta fra le braccia un bambino insanguinato (fig. 3 [non riproducibile per ragioni di copyright]). Qui l'atto formativo è pressoché assente, non c'è nessun processo di metaforizzazione; l'autore non ha posto in gioco nulla della sua interiorità ma ha, in maniera documentaristica, rappresentato, cioé dato libera voce, a un frammento di realtà di cui si è fatto testimone trasparente. Egli così ha raggiunto il massimo di densità etica consentita all'immagine ma per far ciò ha dovuto porsi all'esterno della sfera artistica: ogni lettura in chiave estetica di questa immagine sarebbe infatti impensabile.

La seconda immagine (4) ritrae i riflessi di luce su un vetro rotto a Sarayevo (fig. 4 [non riproducibile per ragioni di copyright]). In essa l'autore ha realizzato un processo del tutto opposto a quello del caso precedente dando all’atto formativo uno spessore tale da cancellare la realtà sottostante. Tutto ciò di cui l'autore ha ritenuto di dover testimoniare è la propria interiorità, intesa qui più che mai in termini di senso estetico, una interiorità che mi pare costituisca un caso esemplare di etica dell'indifferenza, un caso di arte (poiché qui siamo senza dubbio dentro i confini dell'arte) che, gonfia di se stessa, ha, per usare le parole di Adorno, ´scosso via da sé la memoria del dolore accumulatoª (5).

Vorrei ora tornare sulla prima immagine per una ulteriore considerazione: come ho già detto il suo spessore etico è molto prossimo al massimo che una immagine possa dare; non credo tuttavia che, perfino in questo caso, si possa parlare di contenuto etico forte. Mi pare più giusto dire che essa è capace di evocare un'etica della sensibilità, del rispetto per la vita qualora questa sia già presente in chi la guarda. In ogni altro caso il suo messaggio etico non va al di là di quello deducibile dalla sua semplice esistenza: io immagine, esistendo, affermo che la sofferenza è un evento che merita di essere testimoniato, e che dunque è importante. Non è un messaggio da poco ma non è un messaggio di così inequivocabile lettura come sarebbe auspicabile. Si pensi che un membro di una organizzazione pacifista e un generale serbo potrebbero ugualmente appendere in bella mostra questa immagine a una parete del proprio studio, l'uno come testimonianza civile di una atrocità, l'altro come gradito simbolo di una vittoria sul nemico (6).

Bisogna a questo punto fare due distinzioni: la prima è fra arti verbali e non verbali. La seconda, con riferimento al contenuto etico, fra il semplice alienarsi dell'artista alla concezione del mondo, e dunque all'etica, corrente (che è, come abbiamo visto, cosa intrinseca al procedimento di generazione dell'opera d'arte), e la possibilità che egli possa assumere - proprio in quanto artista - una posizione attiva nei riguardi di essa, possa non solo rappresentarla ma anche giudicarla, sottoporla a critica, eventualmente rigettarla. Che egli possa essere in una parola, come si diceva una volta, e come anch'io dirò nel seguito, "impegnato" (è questo il caso, cui accennavo prima, in cui attorno a quel nucleo dell'opera d'arte che è la "metafora epistemologica" viene a crearsi un ulteriore livello).

Nel caso delle arti non verbali all'equivocità intrinseca del linguaggio artistico si aggiunge una loro oggettiva debolezza nel farsi portatrici di impegno. Abbiamo visto come perfino una immagine di reportage, dunque priva di veli estetizzanti, risulta di lettura ambigua. Con riferimento all'architettura, Oscar Niemeyer, uno degli autori di Brasilia, e uomo, si badi bene, socialmente impegnato in senso fortemente progressista (per l’esattezza marxista), scriveva negli anni '70: ´Con quelli che reclamavano un'architettura piú semplice, "spoglia", "piú legata al popolo", io mi sfogavo dicendo che parlare di architettura sociale in un paese capitalista è (...) un comportamento paternalistico che pretende di esser rivoluzionario. (...) Cambiare la società è la riforma di base indispensabile per l'architettura piú umana che desideriamo, e pretenderla è l'unico atteggiamento da adottare, se siamo realmente interessati al problema sociale.ª (7) Non vedo alcun motivo che impedisca di estendere all'intero contesto delle arti visive queste parole, che ribaltano uno dei luoghi comuni più ingiustificati ma anche più diffusi: quello dell'arte capace di cambiare la società. Al contrario mi pare più verosimile sostenere, sulla scia di Niemeyer, che la società, divenuta in un ipotetico, e credo ancora molto lontano futuro, realmente democratica, realmente umana, potrà generare al suo interno una nuova arte. Ma il cambiamento della società, o meglio, a un livello ancora piú profondo, l'enunciazione di un nuovo sistema morale, non verrà, ancora una volta, dalle arti, e certamente non dalle arti non verbali, che sono in ciò di una debolezza che rasenta l'impotenza. Niemeyer dunque abdica, come uomo no ma come artista sì, a ogni forma di impegno in quanto velleitario e insincero (8). E fin qui si può condividere la sua posizione. Però questo atteggiamento lascia via libera, senza alcun freno, nel Niemeyer architetto, a quel culto estetizzante di cui parlavo sopra, e di cui egli tuttavia, da uomo socialmente presente, sembra anche avvertire tutti i limiti. Scrive infatti: ´mi sento come chi è rimasto in un angolo a disegnare senza rendersi conto dell'universo che lo circondava...ª (9), e qui mi pare si riveli la sua consapevolezza del fatto che un tale atteggiamento scivola in maniera inevitabile in quel cinismo di cui dicevo, un cinismo non poi così lontano da cose come questa frase che traggo da un vecchio articolo di criminologia: ´Ne dà prova il bel caso di una bambina trovata morta in un pozzo a fior di terraª (10); e si noti a che proposito ci si compiace di usare qui la parola bello.

La distinzione fra arti verbali e non verbali è importante perché la pratica di un atteggiamento impegnato, cioé eticamente attivo, è possibile più nelle prime che nelle seconde. E io credo che ciò sia perché esse utilizzano lo stesso linguaggio, quello verbale appunto, del territorio naturale dell'etica: la filosofia. L'artista moralmente attivo di fronte alla realtà troverà dunque in prima istanza nella parola ; (11) il mezzo espressivo più adatto a dar forma alla sua interiorità, e anche qui, per ragioni a questo punto facilmente intuibili, nella parola povera, scarna. Se per impegno intendiamo in senso stretto l'impegno sociale si può pensare a Sciascia; oppure, se vogliamo intendere questo termine in una accezione più generale, se vogliamo conferirgli un maggiore livello di astrazione, a Kafka; due artisti questi, diversamente ma intensivamente "impegnati" sulla realtà e in cui troviamo i due elementi necessari e sufficienti dell'impegno: la rappresentazione della realtà e il giudizio su di essa; quell'elemento, il giudizio, che è poi l'ingresso dell'opera d'arte nel territorio dell'etica. In opposizione a questi due scrittori dallo stile scarno, privo di compiacimenti estetizzanti, insomma eticamente trasparente, abbiamo l'ugualmente "impegnato" ma stilisticamente ricchissimo, Consolo, nel quale ritroviamo quella equivocità estetizzante che lo stile, divenendo contenuto, porta sempre con sé, offuscando il portato etico della parola.

E' indubbio tuttavia che non solo Consolo ma anche Sciascia e Kafka siano arte, nonostante la loro austerità stilistica. E' indubbio che fra Candido e un articolo di cronaca vi sia un enorme abisso. E' dunque ora il caso di domandarsi in che maniera le forme d'arte verbali possano possedere una qualche dignità etica pur non cessando di essere arte. Io credo, come sarà risultato evidente dall’apparire, in quanto ho detto finora, della parola "trasparenza", che il discorso si ponga appunto in termini di "trasparenza": di "trasparenza dello sguardo", cioé nella capacità dell'autore di non inspessire se stesso, ovvero il suo linguaggio, ovvero il suo senso estetico a tal punto da cancellare la percezione della realtà che rappresenta.

Vorrei parlare a questo proposito, saltando al cinema, di una poco nota opera di Silvano Agosti. Qui faccio riferimento a una forma d'arte prevalentemente visiva, tuttavia vorrei precisare che il cinema è anche qualcosa di piú, essendo classificabile a tutti gli effetti fra le arti verbali, ed essendolo, come la storia del cinema muto ci insegna, anche quando fa a meno dei dialoghi; perché l'immagine dotata di quella terza dimensione che è il movimento riesce, a differenza dell'immagine fissa, a sviluppare autonomamente una struttura narrativa, ha insomma in sé una latente verbalità ; (12).

Come accade appunto nel cortometraggio Frammenti di vite clandestine di Agosti. Il film si articola in tre sezioni, delle quali mi interessa confrontare qui la prima e l'ultima. Si inizia con una serie di primi piani di donne giunte alla fase estrema della vecchiaia; la macchina da presa è immobile, in altre parole "tace": Agosti ci mostra questa realtà senza (ancora) prendere posizione su di essa, senza cioé (ancora) enunciare un'etica; il linguaggio tende qui al "non linguaggio" del documentario ideale. La parte conclusiva è composta da una serie di ritratti di bambini affetti da gravi malformazioni. Qui l'uso della macchina da presa perde ogni neutralità documentaristica; i piani si fanno più lunghi di quelli della prima parte ed assumono una semplice ma decisiva struttura interna: attraverso lente zoomate Agosti imprime al suo sguardo un movimento, ovvero una soggettività; gradualmente lo avvicina o allontana ai volti dei bambini, e intanto si preoccupa di insistere su loro gesti abituali, quotidiani, ovvero su elementi che servono a ricordarci la loro inequivocabile umanità. Dunque Agosti imprime su queste immagini, tramite quel semplice elemento sintattico che è la zoomata, se stesso, il proprio sguardo, il proprio essere partecipe.

C'è il rischio, come ho detto, che lo spessore dello sguardo veli, offuschi la natura di coloro cui esso è rivolto, c'è insomma il pericolo di non parlare degli altri ma di noi stessi che guardiamo gli altri, il che in termini etici, nel caso di temi come questo, significa non testimoniare della sofferenza ma usare la sofferenza, non dare a essa una voce ma coprire la sua voce con la propria. E' questo uno degli aspetti piú esecrabili di tanta arte. Ma se è vero che l'uomo il quale parla degli altri in realtà parla di sé stesso che guarda gli altri, parla del proprio sguardo, e tutto ció che si puó fare è ridurre al minimo l'invadenza di tale sguardo, se così è, Agosti ci riesce, il suo sguardo riesce a mantenere una inequivocabile trasparenza. E' vero che stiamo guardando Agosti che guarda, ma attraverso lui stiamo anche guardando coloro che egli guarda. Con assoluto rispetto e in intenso ascolto ; (13).

Ecco dunque il perché del tono stilisticamente scarno che caratterizza quest'opera, la quale in nessun'altra maniera avrebbe potuto essere girata che con quel linguaggio povero, dimesso, che non lascia nessuno spazio alla godibilità edonistica; una forma sì, ma al tempo stesso trasparente, che materializza perfettamente, senza alcuna ambiguità, senza alcuna ipocrisia, quel contenuto, quella interiorità, quell'etica. Questa mi pare la via attraverso cui l'arte ha a volte conquistato e può ancora conquistare una sua dignità.

Infine vorrei notare (benché lo sviluppo di questo discorso richiederebbe un intervento a se stante) un ulteriore limite, questa volta non strutturale ma culturale, però ugualmente pesantissimo, che l'arte impegnata ha mostrato fino a oggi: essa è quasi sempre stata un'arte antropocentrica, un'arte che parla dell'uomo e solo di esso: è vero che l'arte oggi realizza delle forme che riproducono in metafora una visione policentrica della realtà, ma quando su questa realtà si vuole esprimere una posizione morale esplicita ogni centro di attrazione che non sia l'uomo scompare. L'umanità, nonostante Copernico, nonostante Darwin, e direi anche nonostante Nozich e Singer, si rivela ancora capace di parlare soltanto di se stessa a se stessa.

Con ciò mi avvio a concludere; credo che sia indispensabile peró fare prima alcune precisazioni. Questo intervento pecca certamente di semplificazioni eccessive, che sono poi inevitabili nell'affrontare in breve spazio un argomento di questa complessità. Il valore che io gli attribuisco sta nell'aver posto, in termini che considero sufficientemente aderenti alla realtà, un problema, come dicevo all'inizio, fondamentale, un problema la risposta al quale troppo spesso viene considerata cosí scontata che il problema stesso non si ritiene tale, nonostante il fatto che varie volte, e con varie motivazioni, da Platone in poi, esso sia stato sollevato. E proprio con riferimento a questa tendenza alla "non problematicità" nei confronti di certe problematiche mi sembra pertinente concludere citando quanto Theodor Adorno scrisse al principio della sua ultima opera, la Teoria Estetica: ´E' ormai ovvio che niente più di ciò che concerne l'arte è ovvio né nell'arte stessa né nel suo rapporto col tutto; ovvio non è più nemmeno il suo diritto all'esistenzaª ; (14).

Pochi giorni prima del convegno sui nuovi linguaggi della comunicazione tenutosi nel novembre del 1996 presso l’Università di Roma "Tor Vergata", mi furono fatte sulla base della bozza del mio intervento alcune obiezioni che mi parvero piuttosto interessanti e cui risposi qualche tempo dopo sulla mail-list del MIFAV. Quanto segue è il testo di tali risposte.

Filippo Schillaci