Comincia sotto il peso di una pioggia sfrenata e di un passato ossessivo. E tutto attorno si dispiega l'immagine ancora vaga di un'isola appena appoggiata su un mare indefinito, dove si è giunti per caso. L'Isola che c'è, primo romanzo di Miriam Bendìa, comincia con questo contrasto fra oppressione e levità, fra un mondo che ben conosciamo per esserne parte e un altro in cui siamo "inciampati" da estranei e che da estranei cominciamo a percorrere.

Una premessa sarà forse onesto fare, davanti a un’opera così intrisa di pensiero orientale: io non so molto sull'oriente, ho sempre ammirato quell'insieme di culture da lontano, da estraneo. La mia filosofia e' quella di Borges: un agnosticismo disincantato e molto, molto razionale. Molto occidentale anche. Ma non ho mai pensato che questa fosse l'unica via possibile, non ho mai pensato che noi avessimo da insegnare agli "altri" più di quanto essi abbiano da insegnare a noi.

E una precisazione sarà forse il caso di aggiungere: questa non è una recensione. Perché il recensore dovrebbe avere la proprietà della lontananza, dell'equidistanza da ogni parola che descrive. Non è questo il mio caso, non qui almeno. Perché io sono nato su un'isola. Un'isola ben diversa, sì, da Pulau Tioman, un’isola troppo grande perché la si avverta come tale, troppo vicina al nostro mondo di tutti i giorni per non esserne toccata in profondità. Pero' un'isola. E parto da lì, dalla mia isola perché è su di essa che Tomasi di Lampedusa ha ambientato la sua più bella favola, che è poi anche l’ultimo grande mito greco dell’umanità, Lighea. Le assonanze con L’Isola che c’è sono tante, la "grazia pagana" offerta dalla Sirena ricorda molto il Nirvana del Buddhismo, la Sirena e la Principessa sono entrambe una sintesi assoluta di deità, istinto, dolcezza e sensualità femminile. Entrambe, infine, sono creature del mare:

"[Lighea] Mi narrava della sua esistenza sotto il mare, dei Tritoni barbuti, delle glauche spelonche, ma mi diceva che anche queste erano fatue apparenze e che la verità era ben più in fondo, nel cieco, muto palazzo di acque informi, eterne, senza bagliori, senza sussurri."

"A tratti [la Principessa] portava la grande conchiglia bianca alla bocca e, soffiandoci dentro, liberava lo spirito del mare in essa racchiuso. Era la voce della natura quella che udivo: il canto dei coralli provenienti dal fondo dell’oceano, le urla dei bambù strappati alla giungla e i racconti del mare regalati a noi dalle conchiglie."

Non mi occuperò, infine, di problemi di stile, di forma, di linguaggio, o comunque li si voglia chiamare, e meno che mai di questioni materiali di scrittura, di mestiere narrativo. Un po' perché, di fronte alla letteratura, sono null’altro che un lettore, e dunque non è questo il mio compito, molto perché è altro che qui mi interessa.

Cominciamo dunque col provare a definirla, L’Isola che c’è: è una favola, una storia d'amore, un romanzo di formazione, una utopia. E' tutte queste cose insieme, e allo stesso tempo è un'opera di una semplicità disarmante.

E' innanzi tutto una utopia. E di utopie ne abbiamo tutti lette tante: Moore, Campanella, ... Marx. Ma tutte alla fine riproducevano le gabbie, le tombe del nostro mondo, sotto mentite spoglie. L’isola di Pulau Tioman invece, piuttosto che a quella di Thomas Moore somiglia all'isola di Peter Pan, quel luogo dove la bellezza (interiore) dei bambini rimane eterna.

E' poi un romanzo di formazione, di quelli che piacerebbero a Hesse. E io amo molto Hesse. Perché è uno dei pochi autori in cui sento l'eco della vita, della vita vera, quale non pulsa, per citare due esempi "pesanti", in Dante o in Thomas Mann, che la traslano piuttosto sul piano della sola, esclusivistica, frigida esperienza intellettuale. La vita insomma intesa nella sua totalità di viaggio, di ricerca e non ultimo, perché no, terrenamente intesa come amore.

E' poi, appunto, anche una storia d'amore, e senza dubbio di grande fascino: la Principessa e l'uomo che da secoli, una reincarnazione dopo l'altra (ho indovinato?) la cerca sono sì figure mitiche ma che non per questo cessano d’essere ciò che sono: un uomo e una ragazza, il che soltanto può creare quella sorta di transfert fra essi e il lettore che consente a quest’ultimo di sentirsi avvolto dalla storia, di sentirla appunto come fonte di fascinazione.

E infine, una storia che è tutto questo insieme, cos'altro può essere se non una favola?

Ho detto che non mi sarei occupato di questioni formali, ma su una voglio soffermarmi: il senso del tempo quale viene dalla struttura della narrazione. Nella ben nota dicotomia fra essere e divenire, L’Isola che c’è è tutto spostato dalla parte dell’essere. Come ogni favola-utopia che si rispetti del resto, poiché ciò in cui si è realizzata ogni ipotetica perfezione possibile (questo è in una utopia l’argomento della narrazione), per sua stessa natura non diviene, bensì è, ed è lecito dunque attendersi che la forma narrativa si lasci modellare dalla natura di ciò che è narrato. Il romanzo infatti non mostra una scansione di azioni concatenate, non ha, per ricorrere alla terminologia usuale, una trama, ma al contrario si presenta come una successione di momenti "contemplativi" autonomi, ciascuno narrativamente chiuso in sé, anche se inserito all’interno di un percorso, che è però percorso tutto interiore.

Su scala più piccola inoltre, e dunque all’interno di ciascun episodio, sono quasi assenti i dialoghi veri e propri. I personaggi parlano (si raccontano) all’io narrante in lunghi monologhi in cui trascurabili sono le soluzioni di continuità, cioé la ritmica dello scambio di battute dialogico. Anche qui dunque una scelta verso la staticità, verso un’azione tutta spostata sul versante dell’interiorità, della riflessione su se stessi e sulla natura del mondo, due estremi questi ultimi che nel pensiero orientale spesso si fondono in un’unica, panica idea della vita.

Ed è proprio alle riflessioni sulla vita che sono dedicate alcune delle righe più incisive del romanzo, come questa definizione della felicità: "non desiderare di essere in nessun altro posto al mondo se non dove si è, né di essere nessun altro all’infuori di te stesso, né tanto meno di avere di fronte nessun’altra donna dell’universo che non sia la tua compagna", una definizione data a un uomo, quale è l’io narrante, che di sé può dire soltanto l’esatto contrario: "Io non sapevo neanche cosa volesse dire sentirsi a casa. Non mi ero mai sentito a casa in nessun posto e in nessun momento della mia vita"; oppure questa perfetta metafora della semplicità, racchiusa nell’immagine disarmante di un gruppo di bambini "assorti nel loro passatempo: stavano giocando con una goccia d’acqua. Precisamente, una semplice goccia d’acqua"

Tutto converge nei tre capitoli finali, ai quali è preludio il rarefatto, lunare incontro fortuito fra la Principessa e l’io narrante, nel pieno della giungla, avvolta nel buio della notte e in un silenzioso irradiarsi di luce lunare. Un incontro che è soprattutto apparizione, visione inverosimile e dunque ancor più affascinante. La Principessa, ho detto nell’accostarla a Lighea, è una creatura del mare, ma è anche, a differenza della Sirena splendente di solarità greca, una creatura della notte, un essere splendente di luce lunare. E sarà, se non la notte in quanto tale, una notturna rarefazione ad accompagnare - nei capitoli successivi a quel preludio fatto di luce diafana, ombre, immobilità e silenzio - la conoscenza, l’unione sempre più profonda fra l’uomo senza nome e la Principessa che sa il suo nome, e alla quale potremmo trasferire ancora una volta le parole di Lighea: "Sono tutto perché sono soltanto corrente di vita, priva di accidenti; sono immortale perché tutte le morti confluiscono in me e in me radunate ridiventano vita, non più individuale ma pànica e quindi libera."

Ma non è di sé che parla la Principessa (è la sola a non farlo), la sua attenzione è piuttosto rivolta all’uomo che le sta di fronte, al suo errare vuoto. Nella tragedia greca questo è il momento della catarsi, e catartico è l’incontro e il contatto con la donna-dea. Da lei l’uomo ode le quattro domande fondamentali: "Dove sono nato? Dov’è la mia casa? Dove sto andando? Cosa sto facendo?" E da lei ode una preziosa e libera concezione delle cose, pronunciata qui a proposito della vita umana, ma che è lecito interpretare come concezione cosmica (è una dea che parla, e dunque cosmica è la dimensione delle sue parole): "Non c’è niente di immutabile, prestabilito o irrimediabile in nessuna delle tue vite! In ogni istante (...) sei sempre libero (...) di sceglierti un futuro diverso o un diverso passato". L’utopia di Tioman e della Principessa-Dea è dunque l’utopia della libertà da ogni determinismo, da ogni finalismo, l’universo cui appartiene è l’universo degli infiniti possibili.

La vicenda si conclude con l’ennesima partenza dell’uomo che solo pochi capitoli prima si definiva "soltanto un viaggiatore", e che viaggiatore era ovunque andasse, perfino nel luogo dove avrebbe dovuto essere, e non era, la sua casa; ma è questa una partenza che per la prima volta non ha senso di fuga da un non luogo verso un altrove che non sarà diverso. L’uomo che può ora dire si sé: "Sapevo dove era la mia casa, verso quale punto dell’orizzonte mi stavo dirigendo e cosa stavo facendo", lascia dunque Tioman come Odisseo la sua Isola, ma avendo davanti a sé nessuna città da distruggere e tutto da costruire, non il capriccio d’una congrega di dei indifferenti ma la certezza del nostos. E atteso infine non da una Penelope circondata dal vociare dei Proci ma da una Calipso circondata dall’armonia d’un altro, possibile mondo.