Ogni essere umano, ma direi ogni essere senziente, è una memoria che vive. In ciò sta forse l’origine del fascino che il nostos, il ritorno, ha sempre esercitato sull’uomo, da Omero a D’Arrigo, ad Anghelopulos, fino a Piavoli e Agosti.

Ed è probabilmente da ricercare in questa nostra natura di memorie viventi la ragione profonda dell’attecchimento che il mito del nostos ha avuto nella nostra cultura, e del fatto che ancora continui a fiorirvi a 28 secoli dal primo di essi, dal padre di ogni nostos, l’Odissea.

I ricordi, che altri chiamano esperienza, sono l’habitat naturale dell’anima, sono la Casa. Da ciò il legame fra nostos e memoria, meno esplorato ma in realtà più forte di quello, apparentemente più ovvio, fra nostos e viaggio.

Un ritorno non è infatti necessariamente identificabile con un viaggio, come lo fu quello di Odisseo. Il viaggio può non esserci, come in Lo Specchio di Tarkovskij dove il nostos si identifica con l’atto del ricordo, o può essere già concluso al principio dell’opera, come in Uova di Garofano, nel quale Itaca è già stata fisicamente raggiunta nelle sequenze iniziali, ed è quello l’istante della partenza per il viaggio più profondo, il viaggio dell’anima.

Uova di garofano dunque è il Nostos di Silvano Agosti, come Lo Specchio è il Nostos di Tarkovskij. Due opere diversissime (e vedremo fino a che punto lo siano) ma unite dal fatto di essere totalmente interiorizzate, di essere un puro flusso di ricordi, di essere totalmente immerse nell’atto del ricordo.

E non a caso il nome di Tarkovskij appare nel lungo elenco di ringraziamenti finali (Agosti mi scrisse a questo proposito il 13 luglio 2003: «Tarkovskij mi è stato vicino soprattutto spiritualmente e io l'ho ringraziato di esistere»), non a caso Lo Specchio è un’opera per la quale Agosti ha mostrato ripetutamente una particolare attenzione. Nella prima stesura di La Ragion Pura i protagonisti assistevano proprio a una proiezione di esso, e una sua sequenza, quella del lume che lentamente si spegne, è esplicitamente citata in Uova di Garofano.

Detto questo però le analogie si fermano, perché se è vero che Uova di Garofano occupa nella filmografia di Agosti un ruolo analogo a quello che Lo Specchio occupa nell’opera di Tarkovskij, se è vero che in entrambi i casi si tratta di un film autobiografico sugli anni dell’infanzia rivisitati in forma poetica mentre sullo sfondo (ma uno sfondo che spesso balza atrocemente in primo piano) scorrono gli avvenimenti storici degli anni della guerra, è anche vero che mentre Lo Specchio ha la complessità, lo spessore, l’enigmaticità di un labirinto, Uova di Garofano ha la linearità lieve e immediata della favola (e questo è forse l’elemento di paragone che può mettere in luce meglio di ogni altro affinità e differenze fra i due registi).

E poiché, come sempre accade negli artisti degni di questo nome, capaci dunque di elaborare creativamente una propria poetica, le scelte formali non sono gratuite bensì conseguenza di diversi atteggiamenti verso la realtà, di diverse interiorità, queste due diverse strutture sono conseguenza di di due diversi approcci all’atto del ricordo. Mentre in Lo Specchio è il regista adulto che narra di se stesso bambino, in Uova di Garofano, benché il punto di avvio sia ancora l’uomo ormai adulto, è il protagonista bambino che si narra al presente (il film appare nella sua interezza come un lungo flash back), col suo immutato e immutabile sguardo infantile, con la sua apparentemente eterna distanza dal mondo degli adulti, «obbligati a mentire». E’ questo sguardo, che si posa sull’immaginario e sul reale nell’identico modo, che le immagini ci rendono attraverso una fotografia dai toni morbidi e dai colori caldi, cui, ancora una volta, viene affidata gran parte della forza evocativa e poetica.

Uova di Garofano rappresenta infatti il massimo esito di quel processo di “ammorbidimento” formale che ha portato Agosti ad allontanarsi progressivamente dalle immagini spoglie e taglienti, così come dal montaggio dal ritmo secco e serrato, che erano i connotati del suo cortometraggio d’esordio, Il giardino delle delizie. La durata media dei piani triplicata (4 secondi nel Giardino delle delizie, 12 secondi in Uova di Garofano), la “pressione del tempo”, per dirla con Tarkovskij, all’interno del piano sempre contenuta, misurata, perfino nei momenti più drammatici (la battaglia nel campo di papaveri o la sequenza delle fucilazioni) e infine le immagini come già detto dai toni caldi e dai tratti spesso sfumati tramite l’uso di una profondità di campo ridotta al minimo, sono una spinta verso il puro lirismo, conseguenziale anch’essa, del resto, alla scelta narrativa: così vedono gli occhi dei bambini.

Non è tuttavia un rinchiudersi in se stessi, non è la classica evasione nel presunto paradiso incantato dell’infanzia, piuttosto un equivalente visivo di un “romanzo di formazione”, interiore ma anche politica, attraverso il contatto con la tronfia retorica prima e con le atrocità poi del fascismo. E’ così, fra contemplazione poetica e indignazione, che nasce Silvano Agosti.

Ma cominciamo a osservare il film dal suo principio. Dunque, dicevo, tutto comincia quando il viaggio fisico verso il luogo del ricordo, verso la casa, si è già concluso. Tutto comincia con l’arrivo alla casa.

Anzi no. Tutto comincia nel cielo. Un cielo al tramonto solcato dal rumore di un aereo e da un altro suono, notturno e misterioso, che riudremo nel centro esatto del film. Tutto comincia fra le nubi e il mistero, come da lontano, da molto lontano. Non è un prologo, sarebbe più giusto dire che si tratta di una sintesi estrema dell’intera opera, racchiusa splendidamente in un suono e un’immagine. Ma ancora meglio credo si possa dire che sia ciò che un tempo, molto tempo fa, si sarebbe chiamata “l’invocazione alla Musa”.

Poi emerge, in dissolvenza incrociata, la prima immagine della “storia” insieme al tema musicale portante del film.

L’immagine, che è quella di un bambino (il figlio del protagonista Silvano) vicino alla sezione aurea dell’inquadratura, immerso in un campo di papaveri, quasi appena intravisto nel rosseggiare dei fiori, racchiude già in sé tutte le caratteristiche che ho prima descritto: colori caldi, toni sfumati ottenuti con sfocature ben dosate; una levità perfetta, un passo ancora e saremmo nel regno figurativo di David Hamilton (dell’Hamilton fotografo, sia chiaro), cui certe inquadrature - questa ad esempio - sembrano tenacemente ispirate, benché, è obbligatorio precisarlo, nulla più che la levità e la poesia della visione (ma non è poco) accomuni, ovviamente, i due autori.

La musica è una melodia circondata da uno strato qui leggero, in altri momenti più greve, di malinconia serena, affidata adesso al flauto, in altri momenti violino, che percorre, ricorrendovi in più sequenze, l’intera lunghezza del film.

Le immagini successive vedono padre e figlio camminare in un campo fiorito, giungere alla casa, vedono il padre entrare mentre il bambino si sofferma, inginocchiato, fra l’erba. Vedono l’inizio del ricordo. Ma fermiamoci a un attimo prima di quest’ultimo istante e ritorniamo sulle immagini che lo precedono. Sappiamo quanto l’idea di “Casa” sia importante nel cinema di Tarkovskij. Conosciamo lo spessore del mondo interiore che questa parola racchiude. E sappiamo che tutte le Case delle opere dell’autore russo, da Solaris a Lo Specchio a Sacrificio, hanno una caratteristica in comune: sono totalmente immerse nell’elemento non umano, in quell’immensa ricchezza vivente cui hanno dato - usandolo forse un po’ troppo, e che dunque sa ormai immeritatamente di luogo comune - il nome di “natura”. Le case di Tarkovskij dunque sono immerse nella natura. E dubito sia solo una faccenda di fotogenia di quest’ultima. Credo sia un modo, il modo di suggerire che solo nel contatto, nell’armonia con l’altro da sé, intendendo con ciò ogni elemento del mondo vivente, l’essere umano è veramente tale. Ed anche la Casa di Agosti, come quelle di Tarkovskij, è immersa nella natura. E nella natura sono immersi i due esseri umani che vi giungono. Immersi, lo abbiamo già visto, fin dall’immagine iniziale, inquadrati sempre al di là di un primo piano che è occupato immancabilmente da un elemento vegetale, quasi visti in una soggettiva di quel mondo non umano che è “altro” ma di cui, allo stesso tempo, essi fanno parte. E infatti cos’altro suggeriscono infine quei rami di un albero che penetrano nella casa attraverso una finestra se non la compenetrazione fra i due mondi, l’umano e l’extraumano?

Ho detto che solo il padre entra nella casa. Il bambino rimane fuori. Ovviamente. La casa è il luogo del ricordo, e i bambini non hanno ricordi, non ancora. Il mondo del bambino è il qui e l’adesso, l’istintività pura. Ed è dunque non casuale se lo lasciamo inginocchiato fra l’erba, se lo lasciamo a giocare con essa (giocare, che è la forma primaria di relazione del bambino col mondo esterno), mentre seguiamo il padre nella casa.

Nella casa è l’uso evocativo della luce a divenire l’elemento espressivo di primo piano della componente visiva, mentre la musica assume un alone più greve e misterioso. Ma delle due è la luce che ci dice di più: incerta, oscillante, che suggerisce un momento di transizione, un vacillare fra presente e passato. Gli oggetti immobili, coperti di polvere sono la materializzazione del primo, voci gioiose e ombre di bambini riflesse in uno specchio sono l’iniziale manifestarsi del secondo. L’uomo guarda fuori, attraverso i vetri di una finestra: lo vediamo in primo piano attraverso uno sfavillio di riflessi di luce. Fermi. Il vacillare si è concluso, la mente dell’uomo adulto è tornata al passato. Lo vediamo, ma come attraverso un velo, come se egli si fosse allontanato da noi, avesse varcato una soglia solo sua.

Prima di proseguire soffermiamoci brevemente su qualcosa di analogo che accade in un altro grande nostos girato sei anni prima, un nostos il cui Odisseo non ritrova alcuna Itaca ma si perde in un mare nel quale non riesce a trovare un senso: Il volo di Anghelopulos. Il momento è quello in cui l’apicultore Spiros, lasciata davanti a un chiosco in una piazzetta la ragazza (una sorta di fallita Nausicaa) che lo accompagna, si reca a visitare la casa in cui ha trascorso la sua infanzia. Il breve soffermarsi di Spiros nella casa è un momento di estrema, perfetta, struggente rarefazione, di silenzio punteggiato da distanti note di pianoforte. Di quiete. Un momento soltanto. Ed è un momento che egli vive in perfetta solitudine: la ragazza, come il figlio di Silvano in Uova di Garofano, rimane fuori, quello del ricordo è un mondo cui non appartiene. Il che è qui addirittura esplicitato nel dialogo dell’intensa sequenza successiva:

- Sono stato nella casa dove ho trascorso la mia infanzia, dove sai, mi ricordo che...

- Ehi, signor mi ricordo, guarda un po’ anche me. Io non mi ricordo un bel nulla.

In fondo quel che accade in queste due sequenze concatenate del Volo è anche quel che accade nella totalità di Uova di Garofano, ma con una differenza: Il Volo è il poema dell’impossibilità, è l’odissea di un disperso, Uova di Garofano è il poema della fiducia nella vita.

Il primo ricordo è uno spettacolo “patriottico” nel teatrino delle suore. Al bambino Silvano è stato imposto un abito femminile perché “ovviamente” i maschi non possono entrare nel convento. E’ il primo irrompere del mondo degli adulti, nelle sembianze del ridicolo. Alle tre inquadrature di Silvano bambino e delle sue sorelle segue un primo piano di Silvano adulto che, “non visto”, da dietro una porta e col viso parzialmente in ombra, insomma dall’altra parte della barriera del tempo, li osserva sorridendo con tenerezza. Questa inquadratura non sta lì per caso: ci dice che siamo ancora in una fase di transizione, che siamo ancora in un momento in cui è l’adulto che guarda il mondo dei bambini. Il vero cuore dell’opera, in cui, ripeto, è l’opposto che accade, non è ancora raggiunto.

Ciò che segue è il resoconto filmato (quasi alla Melies) dello spettacolino messo su alla meno peggio dalle suore, in cui il ridicolo delle religiose travestite da alpini, con tanto di baffi finti, si mescola al macabro dei pezzi del corpo dell’ “eroe” donati uno alla madre, uno al battaglione, uno alla patria, uno ... non ricordo più a chi.

Il tutto dissolve nel sopravvenire del buio e del cupo rombo degli aerei che si risolve a sua volta nel ritorno al presente, al Silvano adulto nell’interno della casa, prima di tornare a immergersi nei ricordi, evocati dal rinvenimento dei suoi vecchi, ormai desueti giocattoli, immersi in spessi strati di polvere: cavallini di filo di ferro, «perchè noi giocavamo facendo dei cavallini di filo di ferro. Era l'unico giocattolo che conoscevamo» mi ha scritto Agosti.

E da questo momento il punto di vista passa a essere quello dei bambini: due realtà si affiancano ora l’una all’altra, in una sorta di contrappunto narrativo: quella “storica” degli adulti, immersi nei farseschi rituali di regime, in cui i bambini sono ridotti a null’altro che passive comparse (i preparativi per la manifestazione fascista), e quella fantastica dei bambini stessi in cui dicerie, superstizioni di paese (il vecchio Crimen che ha mangiato la moglie, la madonna che appare nel sole) acquistano la suggestione, il fascino, lo spessore dei miti. Sono due realtà ben distinte sia sul piano narrativo sia su quello figurativo. Basti a questo proposito confrontare la sequenza dei preparativi per la manifestazione e quella in cui i bambini osservano da lontano, non visti, Crimen: la prima è impostata “narrativamente”, la fotografia è neutra, il montaggio un semplice campo-controcampo fra la figura del padre da una parte e i bambini accanto al gerarca dall’altra; la seconda, pur partendo anche qui da una fotografia altrettanto neutra, scivola ben presto in una forma non narrativa che si esprime visivamente nel riapparire dei toni morbidi già descritti a proposito della sequenza iniziale e nella componente sonora attraverso l’alternanza fra elementi diegetici (i suoni della campagna) ed extra-diegetici. Fra questi ultimi, nell’immagine in cui Crimen appare per la prima volta in primo piano, un rombo cupo in sordina, quasi al limite dell’udibilità, mentre la voce fuori campo della sorella maggiore racconta la “leggenda” della moglie divorata, suono che “interiorizza” l’immagine dal punto di vista dei bambini. E infine torna il tema conduttore musicale del film sull’immagine della scure in primo piano e dei bambini sullo sfondo, la scure che materializza visivamente la leggenda («forse l’ha fatta a pezzi con quella scure prima di mangiarla») e dunque racchiude in un’unica immagine il contatto dei bambini col fantastico.

Ancora a proposito di suoni, è da notare in questa sequenza l’uso di un suono diegetico in funzione extradiegetica: Crimen è intento ad affilare la scure, il che produce un leggero suono metallico, ripetitivo, che in un certo senso “dà il tempo”, ritma la sequenza.

Dal pieno sole alle ombre notturne, dalla leggenda di Crimen alla realtà della Storia, degli anni della guerra, in un dialogo fra i genitori, a letto, in cui il padre dichiara la sua sudditanza alla Chiesa Cattolica, ovvero al regime fascista; e sono ancora i bambini a osservare tutto, nuovamente non visti, a commentare, non senza ironia. A giudicare? Probabilmente no, non ancora. Verrà anche quello, ma per ora si limitano a osservare, a essere gli occhi del mondo.

Infine i bambini fuggono quando i genitori cominciano a fare l’amore.

E poi è di nuovo il momento del fantastico, la madonna che giunge nel sole all’alba. Silvano, accompagnato dalla sorella Elisa, sale sul tetto per assistere all’apparizione. Anche qui, come nella sequenza di Crimen, si ha un progressivo intensificarsi del lirismo, con una sorta di “dialogo” fra Silvano e il cielo, una sorta di campo-controcampo fra primi piani del bambino che attende sul tetto che le nubi si diradino e immagini del cielo che si fa sempre più luminoso fino all’abbagliamento (reso fotograficamente attraverso il ricorso alla sovraesposizione, mentre il rombo di un tuono in crescendo esplode fino a rendere massima la tensione, la “pressione del tempo” nell’istante finale) e il brusco ritorno alla realtà, con una benda nera sugli occhi e le mani del medico sul viso, all’interno dell’ospedale bombardato.

L’uscita dall’ospedale è uno dei momenti di maggior rilievo del film. Ricorrendo a un paragone musicale si potrebbe attribuirle una struttura concertante, essendo costruita secondo un dialogo fra il bambino e lo scenario di macerie, materiali e umane, che egli attraversa insieme alla madre e che, un piano dopo l’altro, poco a poco la macchina da presa rivela, dai particolari di una donna piangente e dei corpi senza vita di bambini, fino a un totale del luogo, una sorta di grande navata di pietra sul cui pavimento sono distese le piccole vittime del bombardamento, nascoste da lenzuoli bianchi. Si stanno censendo i morti, si stanno ancora estraendo feriti disperati dai calcinacci. Ma il bambino è l’unico a “censire” una vittima di cui nessun altro si occupa: un uccello, è l’unico il cui sguardo è capace di riconoscere in lui una vita distrutta, è l’unico che ha per lui una parola di compassione.

Una particolarità sottolinea questa sequenza all’interno del film, questa e un’altra (la morte di Crimen): la presenza, rarissima nell’intera opera del laicissimo Agosti, a partire dalla terza inquadratura, (la donna imprigionata fra le macerie) di una musica sacra, il Requiem di Gabriel Faurè, che conferisce alle immagini una scansione mesta, percorsa da venature di intima solennità.

La musica collega brevemente questa sequenza alla successiva (il ritorno a casa), ed è interrotta dall’irrompere di colpi d’arma da fuoco quando madre e figlio si trovano coinvolti in uno scontro tra fascisti e partigiani. E’ una sequenza di raccordo che introduce, mediante un brusco cambio di atmosfera, all’incubo del bombardamento notturno: la corsa precipitosa degli uomini verso il rifugio sotterraneo, fra le tenebre e i lampi delle esplosioni, seguiti dalla macchina da presa anch’essa in corsa, poi il caos, l’impotenza di fronte al pericolo che fa rivoltare le vittime le une contro le altre come i topi nella gabbia elettrificata di Laborit in Mon oncle d’Amerique di Resnais.

Una nota formale: la durata media dei piani in questa sequenza è di 10.4 secondi, ovvero appena di poco minore dalla durata media dei piani dell’intero film (12 secondi), tuttavia il ritmo è serrato, concitato. Non è però il ritmo del montaggio bensì la “pressione del tempo” (o in altre parole la densità degli eventi) interna ai piani a rendere questo effetto espressivo, altro chiaro sintomo di un mutamento di scelte linguistiche dai tempi del Giardino delle delizie. Eccettuato il piano iniziale inoltre, la macchina da presa è ferma (o si limita al più a lente zoomate): tutta la dinamica è concentrata nel profilmico.

L’ultima inquadratura di questa sequenza introduce il personaggio di zia Olga, che credo possa essere considerata, insieme al Paul di Ultimo tango a Parigi, uno dei personaggi più innocenti dell’intera storia del cinema. Ma mentre quella di Paul è un’innocenza disperata, un’innocenza che urla il suo No a un mondo che le nega diritto alla vita, quella di zia Olga, è un’innocenza che si esprime in un Sì al mondo non dissimile dal conclusivo, totale Si della joyciana Molly Bloom. Zia Olga è innocente nel suo amoreggiare tanto con gli ufficiali tedeschi quanto poi con i soldati americani, perché esprime un vitalismo istintivo cui è estraneo il concetto di giudizio. E’ infantile nel senso in cui Stockhausen definì tale la musica di Mozart.

Ed è appunto la zia Olga a condurre i bambini all’alto comando tedesco, presso il quale lavora come guardarobiera. Il reale e il fantastico qui per la prima volta si fondono con un effetto di trasfigurazione del primo nel secondo: un ricevimento in onore di un dignitario orientale mette sotto gli occhi dei bambini immagini di un mondo da Mille e una Notte nel quale tuttavia costantemente si insinua il reale sotto forma di proclami del regime germanico urlati da un altoparlante, o semplicemente di una camicia nera fascista che passa sullo sfondo.

I bambini osservano sempre separati da qualcosa: gli arabeschi di una balaustrata, una porta socchiusa, osservano da un altrove.

Ed è qui che assistono, per la seconda volta, a una scena d’amore: quella fra la zia Olga e un ufficiale tedesco. Ma, a differenza della volta precedente, adesso non fuggono, osservano anzi, con la stessa affascinata attenzione con cui i loro occhi seguivano poco prima le movenze di una danzatrice orientale. E’ la differenza fra la sessualità istituzionalizzata della famiglia borghese, cupa e ammantata di un alone di nascosta (ma non troppo) violenza, che avevamo già visto nel Giardino delle Delizie e la sessualità come manifestazione massima appunto di vitalistica innocenza, che ritroviamo anche, descritta con tocco lievissimo, nello splendido racconto Chiaro di Luna.

Nulla di affascinante, nulla di fiabesco nella successiva sequenza della manifestazione fascista. Fotografia neutra e oggettiva, dicevo, toni gelidamente documentaristici, non diversi da quelli di un cinegiornale d’epoca, che qui vengono esplicitamente riprodotti. Mentre la sorellina Elisa, nell’uniforme da Piccola Italiana, recita docilmente un ruolo che le appare da protagonista, Silvano assiste assente a cavalcioni sulle spalle del padre che non manca di esprimere con servile compunzione la sua totale sottomissione al potere, al “capobranco” di cui si celebra grottescamente la tronfia apoteosi. Ma ben presto Silvano si addormenta. Il sonno è qui la sua “porta d’uscita” da un mondo che non gli appartiene, è il veicolo che lo conduce nel suo mondo.

Da un linguaggio da cinegiornale fascista al linguaggio del cinema di poesia la distanza è immensa, l’itinerario da percorrere è apparentemente lunghissimo. Agosti lo percorre tutto in pochi istanti con un semplice movimento di macchina: una lieve carrellata semicircolare che conduce dal primo piano del padre a quello del bambino addormentato mentre i suoni di sottofondo si annullano in un silenzio da cui emerge, in dissolvenza incrociata, la calda luce di un tramonto mentre la voce della madre, inizialmente fuori campo e avvolta nella lontananza dell’eco, racconta la favola dell’uovo di garofano. Un dettaglio notturno di un occhio del bambino circondato dalle ombre, chiuso da una lenta dissolvenza verso il buio conclude il viaggio nell’altro mondo.

Il ritorno al giorno e alla veglia vede i bambini Silvano ed Elisa di fronte a Crimen, che li conduce nella sua casa. E’ questa volta l’incontro non più con il Crimen delle dicerie, dell’immaginario popolare, ma con il Crimen reale, ma non per questo meno affascinante, il quale assume da adesso il ruolo di autentica figura paterna, di Maestro. L’uomo racconta ai bambini la vera storia della sua vita e della morte della moglie. Ma è una storia che sa anch’essa di fiaba, di magia. Importante in questo senso è il fatto che non sia un racconto fatto solo di parole. Durante la narrazione, Crimen proietta su un muro le immagini di una lanterna magica mentre emerge il tema conduttore musicale del film. Agosti considera, e non a torto, l’immagine come una forte catalizzatrice della fantasia. E ne accentua qui la forza poetica sia con una fotografia che mantiene i toni caldi e sfumati del sogno, sia indulgendo a quella voluta mancanza di realismo che è l’apparizione e la scomparsa in dissolvenza delle immagini della lanterna magica. Parole, immagini, il substrato sonoro del tema conduttore del film: è questo il primo incontro di Silvano con ciò che non è ancora il cinema ma che lo sarebbe diventato, lo sarà fra poco, una sequenza dopo, nella casa di un violinista ebreo che ai bambini mostrerà “il gioco magico”.

E quegli stessi bambini che hanno appena scoperto la magia del cinema li vediamo subito dopo di nuovo “usati” dal mondo degli adulti: li vediamo immersi in un grigio paesaggio invernale, rubare “su commissione” copertoni fra vagoni mitragliati e cadaveri, in un deserto di rotaie, alberi neri e scheletrici e sotto un cielo di piombo, in cambio di qualche scatola di sardine e sigarette. Un particolare che facilmente sfugge allo spettatore ma che non è casuale: ricevute queste ultime, fra tutti, Silvano è l’unico che non fuma ma si limita a tenerne una fra le mani, osservandola come un oggetto estraneo e lontano. Molti anni fa, presentando Quartiere in un Cineclub di Pisa, Agosti disse di aver pensato quell’opera come un film storico girato da un regista del futuro, ma di aver nel far ciò, commesso degli errori. Uno di questi è il fatto che in Quartiere nessun personaggio fuma. Ciò perché, egli ha detto, in un futuro in cui si avrà più rispetto per la vita, cose come il fumo saranno scomparse. E sta in ciò la chiave di lettura di questo dettaglio così poco appariscente, ma in realtà di significato non diverso dal gesto di buttar via la pistola che lo stesso bambino compirà più avanti.

Silvano e la sorella Elisa sono ora nuovamente insieme a Crimen, ma tutto appare mutato rispetto alla sequenza dei treni mitragliati: i bambini sono ora circondati da una vegetazione rigogliosa, che sa quasi di primavera: le stagioni insomma non si succedono realisticamente con lo scorrere della narrazione ma assumono funzione espressiva, divengono altrettante metafore di mondi contrapposti.

- Perché c’è la guerra? - domanda la bambina.

- La guerra c’è perché ci sono gli uomini - risponde Crimen. E intanto la macchina da presa inquadra il cielo di un radioso azzurro infestato dal rombo oscuro degli aerei. Un ossimoro audiovisivo che si ribalta, subito dopo, in un ossimoro perfettamente speculare. Dalla luce di un cielo contraddetta dalla morte della guerra, alle tenebre di una caverna, quella in cui Crimen custodisce il segreto della sua vita, il corpo della moglie imbalsamata, in cui la morte è vista come un sereno sfociare della vita. E tutto parla di vita in queste immagini dominate dal fuoco. Come spesso fa nei momenti di poesia più intensa, Agosti si concentra su particolari e primi piani: su dieci inquadrature, otto lo sono, e tutte giocate sul dialogo fra il volto umano e il fuoco.

Volendo insistere su un paragone omerico, questa è la discesa agli inferi, ma forse soprattutto un ritorno al grembo materno, dove la madre è la Terra, come lo è nel desiderio espresso dal protagonista dell’Uomo Proiettile di esser seppellito ai piedi di un albero affinché il suo corpo, assorbito dalle radici, continuasse la sua vita in esso. Ma qui c’è forse più un desiderio di sonno, di annullamento, di silenzio che ricorda quasi il nirvana.

Questo contatto con la foce estrema della vita, con la morte, è anche la fine dell’infanzia, che coincide, narrativamente, con la fine del fascismo: una breve scena di raccordo, in cui Elisa viene punita per aver indossato nuovamente l’abito da Piccola Italiana adesso divenuto “sconveniente” per il rovesciamento delle sorti della guerra, introduce la sequenza onirica che è poi l’esatto punto centrale del film. Ho definito “di raccordo” la sequenza che prelude al sogno, e c’è da chiarirne la ragione. In effetti ciò che dà la sensazione di un puro raccordo è che il linguaggio in essa torna momentaneamente a essere quello del puro e semplice cinema narrativo: dialoghi, attenzione rivolta agli attori, musica diegetica: la narrazione pura e semplice di un momento di vita familiare. Da tutto ciò ci si allontana con il salire di Silvano al piano superiore e mentre il bambino, disteso sul letto, attende a sua volta la punizione, la musica diegetica s’interrompe, lascia il posto alla voce del narratore mentre la stanza cade nel buio. Qui si varca una soglia, si entra in un altro universo, che è appunto quello del sogno. Ovviamente si entra (o meglio si torna) anche in un altro universo linguistico: quello del cinema di poesia.

Silvano sale ancora altre scale, verso una grande stanza vuota che sarà il luogo del sogno e della transizione dall’infanzia all’età adulta. Un’ape avvolta in un tripudio di luce è la porta (visiva) di questo luogo. Lo sguardo (appena il dettaglio di un occhio) dell’uomo adulto ci riporta per un istante all’evocazione del ricordo - ma anche sottolinea la fusione fra infanzia ed età matura di cui stiamo assistendo, appunto, al momento di transizione - mentre la colonna sonora si popola di suoni notturni. Siamo ancora nel preludio del sogno: una rarefazione delle cose, ma anche di più: un guidare lo spettatore verso uno stato di raccoglimento. In senso laico s’intende, ma sì, raccoglimento. Attenzione totale e abbandono alla magia delle immagini.

Ora è “tutto pronto”: i suoni notturni lasciano il posto alla musica-guida del film (l’intera dimensione sonora da questo istante si fa, in perfetta levità, extra-diegetica). Siamo in una grande stanza completamente vuota. La sorella maggiore, Renata, inginocchiata sul pavimento, in piena luce e allo stesso tempo circondata dall’oscurità, esplora il proprio corpo con le mani. In piena luce e al contempo circondata dall’oscurità, come dire sospesa fra due realtà. E’ lei, che ha già raggiunto la soglia dell’età adulta, e che racchiude qui in sé i tre ruoli di sorella-madre-donna, che guiderà il bambino verso una sorta di “rito iniziatico”: urinare nel mare, ma allo stesso tempo lo indurrà a fare da solo, perché soltanto così il “rito” potrà giungere alla sua compiutezza. La simbologia psicanalitica è fin troppo evidente perché sia il caso di approfondirla. Non lo farò.

E’ qui, mentre la voce fuori campo del bambino dice: “ma qui non c’è il mare” che si inserisce l’esplicita citazione tarkovskiana cui accennavo: il lume che lentamente si spegne, incerto, esitante, come incerta ed esitante è la zoomata in avanti che ne accompagna lo sprofondare nel buio.

Dunque ritroviamo nell’inquadratura successiva Silvano, solo, che misura la grande stanza vuota contando i propri passi, come chi segue il tracciato riportato sulla mappa di un tesoro, e ad ogni passo udiamo un “impossibile” rumore d’acqua. Perché quel tracciato conduce al mare. La macchina da presa lo segue in una panoramica che rivela il grande spazio della stanza, fino al punto di arrivo: un’apertura davanti alla quale il bambino si ferma guardando verso l’esterno. Guardando il mare. Il mare che non c’è. Siamo ormai totalmente immersi nell’immaginario: prima il suono impossibile dell’acqua che si è fatto reale e ora, dopo un primo piano del bambino che guarda all’esterno, l’immagine abbagliante del mare e del sole. Un’immagine di pura luce, lungamente tenuta e immobile, nella cui radiosità ci si perde. Suoni del mondo non umano si uniscono al fluire melodico della musica: l’iniziazione non è cosa che appartenga al solo mondo umano ma avviene in presenza dell’intero mondo vivente. Assume qui quasi lo spessore di una cosmogonia.

E sarà adesso - similmente agli esseri del bosco nel posteriore, e splendido, Il segreto del bosco vecchio di Olmi - un vivente non umano, una mantide religiosa, ad acquistare un’immaginaria voce umana e a raccontare a Silvano, come una nuova madre, la leggenda dell’uovo di garofano: «E se troverai una pianticella al tramontar del sole allora sentirai un fruscio e sulla foglia più alta, minuscolo come un granello di polvere, troverai un uovo, un uovo magico, l’uovo di garofano. Guarda, c’è il mare. Falla ora. Subito...». Ed è a questo punto che, ancora nella dominanza di un immobile paesaggio di luce, “l’iniziazione” si compie. Il bambino ha compiuto il primo passo verso la maturità dell’adulto (attenzione: non verso il mondo degli adulti) mentre “al piano di sotto” la Storia degli uomini sta compiendo la sua insanguinata transizione dalla fine di un regime all’inizio di un altro.

Il risveglio è un delicato ritorno alla realtà, quella realtà in cui non nel mare ma fra le lenzuola del letto è finita l’urina del bambino, ed ora bisogna asciugarle prima che qualcuno se ne accorga. Ma il sogno è ancora lì, il suo confine è indefinito («Com’era il mare?» «Blu. E grande»), si prolunga anche al di là del risveglio nel dialogo fra Silvano ed Elisa, nelle atmosfere ancora rarefatte e intensamente poetiche, e infine nel primo manifestarsi in Silvano di un desiderio che, se non ancora manifestamente erotico, è già pienamente sensuale: «Abbracciamoci» «Perché?» «Mi piace». Queste tre battute di dialogo sono pronunciate su un primo piano del bambino e seguite da un lungo, intenso primo piano di Elisa che risponde con un allusivo silenzio all’ultima frase del fratello.

Il sogno, si è detto, è il momento cardine dell’intero film: ciò che divide fra un prima e un dopo sia la storia individuale del bambino che scopre nella sensualità la prima manifestazione della fine - anzi della trasformazione - dell’infanzia, sia la storia collettiva degli uomini, che giunge a una svolta con l’arrivo dei paracadutisti alleati. E’ Renata, la sorella adolescente, a vedere il primo di essi, appena atterrato in una giornata di pioggia, nascondersi nel pollaio. Poi gli altri bambini, sempre osservatori non visti, assisteranno all’arrivo in massa dei paracadutisti, uomini che parlano una lingua sconosciuta, le cui figure sono inquadrate da lontano, i cui volti si intravedono appena attraverso un velo di vegetazione sfocata in primo piano.

Ma questo è ancora solo lo sfondo; la storia è un’altra. E’ la storia del momento in cui Renata scoprirà la propria femminilità, la sessualità, l’amore. La guerra segue il suo corso “là fuori”, mentre la macchina da presa entra nel pollaio soffermandosi a lungo su un gruppo di conigli appena nati che prendono il latte dalla madre. Un’immagine che evoca una dimensione fatta di tenerezza, calore, fragilità: la soglia che Renata sta per varcare. E la chiave di lettura, anche, di questa parte dell’opera.

La sequenza si evolve in tre momenti: Renata entra, non vista, nella stalla, e osserva il soldato addormentato. Una lunga immobilità delle immagini, su un primo piano di Renata prima, poi dell’uomo, immerso nell’ombra, mentre la componente sonora sfugge dal reale (i versi degli animali della fattoria fuori campo) e si permea degli elementi “magici” del sogno di Silvano (il verso del gufo e soprattutto la musica portante del film che da questo istante diventa l’elemento linguistico d’unione fra i tre momenti).

Nel secondo di essi Renata è nel suo letto, sveglia. A questo punto si introduce una sorta di refrain della sequenza del sogno: il momento in cui Renata, inginocchiata sul pavimento, esplora il proprio corpo. Identica è l’inquadratura, ma diversa la luce; la ragazza non è più circondata dall’oscurità. Si ripete identicamente la scena del sogno, questa volta però qualcosa - la luce appunto, che illumina realisticamente tanto la ragazza quanto lo sfondo - suggerisce che sogno non è.

Ritroviamo infine Renata nel pollaio, fare l’amore col soldato, mentre i genitori la cercano inutilmente all’esterno e, attraverso la porta, proprio come già accaduto con zia Olga, i fratellini osservano la scena, ripetendo le stesse parole (“è l’amore”). E’ un momento più evocato che descritto: la figuratività è immersa in toni di grande morbidezza, ombre, luci incerte; la componente sonora è dominata dalla musica (elemento extradiegetico, dunque straniante). L’intensità, la magia del momento della scoperta dell’amore non può che trovare espressione nei mezzi linguistici del cinema di poesia.

Appena un fotogramma dopo, Renata viene frustata dal padre, che ha scoperto quanto è accaduto. La frattura con la sequenza precedente è totale: dal massimo della leggerezza evocativa dell’amore al massimo della brutalità ottusa del perbenismo piccolo borghese. Ancora immagini dominate dal buio che però non è più ombra avvolgente, bensì tenebra: la figura del padre è solo una sagoma nera che incombe mentre vibra i colpi, i volti dei fratellini che ancora una volta osservano, sono parzialmente nascosti da assi di legno. E’ uno dei pochi momenti in cui un atto di violenza viene rappresentato in tutta la sua ferocia nel cinema di Agosti, il quale fa del rifiuto della rappresentazione diretta di essa un elemento costante della propria poetica, fino al punto di accusare Pasolini, per il suo Salò, di aver rappresentato il fascismo in maniera fascista.

Un breve riassunto delle sequenze descritte finora sarà utile a comprendere la struttura a contrappunto che il film ha seguito fino a questo momento:

Si passa ora nuovamente dalla storia individuale a quella collettiva, che si mescola inestricabilmente alla prima: i fascisti, ormai in rotta, sotterrano i tronfi simboli del regime, i bambini accompagnati dalla madre e vestiti con elmetti e uniformi passano in mezzo a un gruppo di camion militari fra i quali giacciono numerosi cadaveri di soldati; mentre il fratello, del tutto indifferente, gioca alla guerra, Silvano si sofferma a lungo a osservare la testa mozzata di uno di loro, nella fanghiglia, così come nell’ospedale bombardato si era soffermato sull’uccello morto.

E lo stesso Silvano infine è testimone di una battaglia che si svolge in un rigoglioso campo di papaveri. Ritorna nuovamente in questa immagine il contrasto fra il tripudio di vita della natura e il dilagare di morte della guerra. La macchina da presa è ferma su un totale del campo: si odono gli spari, si vedono delle nubi di fumo sollevarsi, ma non si vede nient’altro: gli orrori della guerra sono lì, dentro l’immagine, sono “messi in scena”, ma non spettacolarizzati mediante una loro rappresentazione esplicita. Se la battaglia fosse stata mostrata esplicitamente vi sarebbe stato uno scadimento nella gratuita spettacolarizzazione della violenza, come è accaduto a Visconti in alcune sequenze del Gattopardo. E la testa mozzata dell’inquadratura precedente? E l’uccello morto? Il soffermarsi della macchina da presa su questi particolari macabri? In questi casi c’è una ragione non spettacolare: il soffermarsi della macchina da presa è il soffermarsi dello sguardo, dell’attenzione del bambino, è l’espressione della sua compassione.

Un soldato fugge gravemente ferito e si accascia al suolo vicino a Silvano (vedremo poi che è lo stesso conosciuto da Renata). Il bambino prende la pistola che egli ha abbandonato, inizialmente la punta, ma poi la butta via, quasi con un gesto di ripugnanza. Allo stesso modo lo Stalker di Tarkovskij fa scivolare in acqua la pistola che lo Scrittore aveva portato con sé, e lo fa toccandola appena, quasi fosse un oggetto contaminato. E’ il momento di una scelta etica, espressa con chiarezza quasi didascalica. Con tale chiarezza che è superfluo soffermarvisi.

Ben altre scelte sta intanto compiendo il mondo che lo circonda. Ma fermiamoci un momento e torniamo alla sequenza della punizione di Renata. Fino a quel momento, abbiamo visto, il film ha seguito un andamento narrativo a contrappunto, fra il mondo che potremmo, a libera scelta del lettore, chiamare del reale, degli adulti, della Storia, e quello del fantastico, dell’infanzia, dell’individualità. Questo andamento cessa nel momento in cui cessa il limbo dell’infanzia: attraverso un viaggio nell’inconscio (il sogno) per Silvano, attraverso una esperienza reale (la scoperta dell’amore) per Renata. Da questo momento non ci sono più due mondi, da adesso i bambini divengono coprotagonisti o, se non tali, testimoni attivi, ovvero giudici, degli eventi reali.

E’ Silvano a chiamare il dottore affinché curi il soldato mentre, fuori campo, la radio annuncia la destituzione di Mussolini. Le due inquadrature di questa sequenza sono dominate dalla facciata neutra della casa che rende inespressiva la componente visiva lasciando così “voce” a quella sonora e sottolineando dunque il salto di momento storico. Il padre e il gerarca suo amico bruciano intanto ogni documento compromettente, fra cui le foto della manifestazione di regime cui aveva partecipato Elisa. Ancora una volta i bambini vedono non visti, ed è questo un momento di nostalgia per Elisa, che in quell’evento aveva vissuto il suo piccolo momento di gloria personale. La macchina da presa indugia sulla foto che lentamente si dissolve nelle fiamme, come si è dissolta la fase della vita e si sta dissolvendo il momento storico cui essa è appartenuta. L’amalgama dei toni ancora una volta caldi della fotografia, l’emergere struggente della musica extradiegetica che sostituisce il sottofondo di canzonette d’epoca e la ripetizione ossessiva dell’annuncio della destituzione del duce spingono nuovamente verso il lirismo, un lirismo mesto e intenso, che prosegue senza soluzione di continuità nella sequenza successiva, nel pollaio, dove il soldato ferito viene curato dal medico, assistito dalla madre e da Renata. C’è sì, nella transizione fra queste due sequenze, soluzione di continuità nel luogo, nell’oggetto della narrazione, ma non nei moduli linguistici: lo spettatore è già stato condotto a immense distanze dall’affaccendarsi pavido del gerarca e del padre quando viene preso per mano e fatto entrare in quella piccola nicchia di umanità, di compassione cui il mondo sta dando un breve, effimero spazio prima di irrompervi con la sua ferocia. Soluzione di continuità c’è invece, e netta (il brusco interrompersi di ogni suono extradiegetico), col momento successivo: un nuovo, breve dialogo notturno fra i genitori, in cui il padre nega ogni aiuto al soldato ferito.

Il mondo esterno continua per la sua strada: sono iniziati i momenti più feroci della repressione nazifascista nel cui incubo la narrazione si immerge ora totalmente per tre lunghe sequenze consecutive in cui la violenza torna a entrare nel raggio della macchina da presa.

I ragazzi si trovano a essere testimoni di un eccidio di partigiani. L’asse portante della sequenza è una lunga carrellata laterale su due ufficiali tedeschi che camminano lungo un filare di viti discutendo fra loro con indifferenza mentre sullo sfondo gli uomini, di spalle, cadono sotto i colpi dei fucili. E’ questa gelida indifferenza di fronte alla morte violenta (che trova il suo corrispettivo visivo in una luce altrettanto gelida che domina ovunque), non la messa in scena della violenza in quanto tale, l’elemento espressivo di primo piano. La sequenza si apre e si chiude sui volti attoniti, spauriti, dei bambini, è racchiusa fra queste due immagini che di quella gelida indifferenza sono la negazione e la, sia pur muta, sia pur impotente, condanna.

E’ il soldato ferito nascosto nel pollaio la vittima successiva. Senza soluzione di continuità con la sequenza precedente (stessa colonna sonora e iniziale dominante fredda sulle immagini) vediamo il dottore prelevato dalla sua casa, il ferito estratto a forza dal suo rifugio e infine di nuovo il dottore, costretto sotto la minaccia delle armi a togliere le bende all’uomo facendolo morire dissanguato.

Nel corso di quest’ultimo piano (in cui l’atto di togliere le bende non viene mostrato in piena evidenza) la sequenza scivola ancora sul versante del lirismo, percorso che ritroveremo anche nella sequenza successiva; i colori si fanno caldi e la macchina da presa si concentra sui volti: il lungo momento dell’agonia e della morte del soldato è un alternarsi di primi piani lungamente tenuti (la durata media dei piani qui è sensibilmente superiore a quella dell’intero film) del suo volto sempre più immerso nell’oscurità e di quello di Renata che osserva impotente la scena da dietro i vetri, immersa al contrario in un gioco di riflessi di luce. Oscurità e luce nascondono l’uno e l’altro volto, li relegano in due mondi opposti, li separano definitivamente. La musica rimanda a ben altri momenti, alla sequenza in cui l’uomo veniva curato, alla calda, fragile illusorietà di quegli istanti. E cessa con la sua morte.

Ecco lo schema di montaggio di questa parte centrale della sequenza:

Dopo la morte del soldato, mentre la macchina da presa “elenca” uno ad uno coloro che vi hanno assistito (la madre, il padre, i fratelli, Elisa) la voce narrante di Silvano adulto racconta, ma non più degli altri bensì di se stesso: «Odiavo quegli uomini in divisa la cui sola forza era nelle armi spianate, odiavo il dottore che aveva accettato di strappare le bende insanguinate del ferito, odiavo mia madre e mia sorella che piangevano nel sottoscala per uno sconosciuto e odiavo mio padre che anche quella volta si era nascosto». E’ uno dei due interventi della voce narrante non puramente descrittivi (il secondo sarà nel finale), in cui il bambino assume una posizione etica, diviene giudice del mondo, e un giudice che non assolve nessuno.

Ed è poi la volta del violinista ebreo, che attende la morte seduto sulla porta di casa (è un piano-sequenza, scelta inusuale in Agosti, il piano più lungo del film), mentre le voci dei suoi assassini, un gruppo di fascisti ubriachi, si avvicinano sempre di più. E’ Crimen questa volta colui che è presente, è lui che troverà il corpo privo di vita del violinista, è lui che esprimerà nel gesto di tenere la sua testa fra le mani la propria compassione e in un silenzioso sguardo la sua condanna.

Il padre, compromesso col passato regime, si nasconde in un materasso per sfuggire ai partigiani. Ai bambini viene detto che è in ospedale, ma in realtà, come sempre, essi vedono tutto e tutto sanno.

In ospedale invece sarà Silvano che ci andrà davvero, mentre la fine della guerra non significa la fine delle violenze: è ora il momento delle rappresaglie contro i fascisti e le loro donne. Agosti ce la mostra attraverso i vetri di un’auto e gli occhi della zia Olga e di uno dei suoi temporanei amanti. Ma inevitabilmente una cosa ce la dice: che coloro i quali per vincere hanno dovuto usare le stesse armi di coloro che adesso sono vinti, di coloro che sono stati oppressori, hanno dovuto con ciò acquisire qualcosa di loro, del loro modo di essere. E dunque l’oppressione si perpetua. E ce lo dice nel 1992, quando gli eredi diretti di quei vinti erano ancora ben lontani dal tornare a premere il tallone del potere sull’Italia (sottolineo: gli eredi diretti, poiché quelli trasversali non hanno mai cessato di premerlo), quando dunque parlare del “sangue dei vinti”, di quei vinti non aveva il sapore equivoco e strumentale che inevitabilmente assume oggi, nel 2004.

Ed è il momento, per Crimen, di varcare i confini del mondo e della vita, di tornare alla sua caverna, alla sua compagna. Già da tempo estraneo al mondo degli uomini, e pertanto uomo di grande umanità, quello è per lui solo l’ultimo passo di un cammino che ha già in gran parte percorso.

E’ questo, come dicevo, il secondo dei due soli momenti del film in cui la colonna sonora è costituita da un brano di musica sacra, nuovamente il Requiem di Faurè che ancora una volta avvolge le immagini in un’aura di mesta solennità, e che qui pare addirittura scaturire dallo stesso tema musicale portante del film. Il primo, ricordiamolo, era nella sequenza dell’ospedale bombardato. C’è un’altro elemento di connessione, sia pure approssimativo, fra le due sequenze: la loro collocazione simmetrica all’interno dell’opera, grosso modo a un quinto dall’inizio e dalla fine rispettivamente. E c’è in ultimo un terzo elemento, tematico questa volta: esse rappresentano i due estremi contatti del bambino con la morte.

Un legame profondo lega il bambino Silvano a quest’uomo giunto al confine ultimo della vita, legame che si esprime nuovamente attraverso una immersione nel mondo onirico. La morte di Crimen, così come noi la vediamo, il suo entrare con un sacco in spalla nelle tenebre della caverna rischiarate dal fuoco e ostruirne l’ingresso con un grosso masso, lì in attesa da molti anni, viene mostrata in un montaggio parallelo con le immagini di Silvano nel suo letto d’ospedale che riceve, in sogno appunto, dai fratelli, la notizia della sua morte, seguita dall’apparizione di un essere mostruoso, compenetrato a simboli dell’istituzione religiosa. Il sogno scivola dunque nell’incubo, e dall’incubo emerge grazie alla figura della zia Olga, raffigurazione della vita, che appare su uno sfondo di un bianco abbagliante, sorridente come una sorta di sensuale, e laica, madonna rinascimentale (quelle così osteggiate da Tarkovskij).

C’è - evocato dalla scelta della musica, di cui ho già detto - un particolare, accorato sentimento di partecipazione a queste due morti, quella dell’uccello nella sequenza dell’ospedale bombardato e quella di Crimen, che non si ritrova, non a questi livelli di intensità, in altre parti del film, come se quelle altre morti (i cadaveri nei camion, i partigiani, il soldato nel pollaio) venissero osservate dall’esterno, come se appartenessero a un mondo diverso. E in un certo senso così è. Non si interpreti tuttavia questa distanza come indifferenza. Se c’è una cosa che è assente dal mondo di Silvano è l’indifferenza. Ciò che voglio dire è che saranno altri i sentimenti che proverà: indignazione davanti all’uccisione del soldato inglese, attonita impotenza davanti alle fucilazioni dei partigiani, ma anche rispetto a quei momenti in cui il soffermarsi dello sguardo del bambino assume i connotati partecipi della compassione, qui c’è qualcosa in più, un coinvolgimento, una accentuazione, che altrove non scatta.

La morte di Crimen è l’ultimo momento di immersione nella poesia delle immagini. Adesso Silvano è solo di fronte al mondo degli adulti, all’universo delle menzogne.

Menzogna è la “liberazione” innanzi tutto, perché gli uomini del vecchio regime, i fascisti, sono riusciti a “riciclarsi” nel nuovo ordine. Ed ecco dunque l’ex gerarca trasformato addirittura in partigiano partecipare a una perquisizione in casa di Silvano alla ricerca del padre.

Menzogna è la storiella del padre in ospedale, raccontata per nascondere velleitariamente ai figli la sua codardia, e menzogna è la messa in scena del suo finto ritorno, in cui tutti fingono di non sapere, in cui tutti soggiacciono alla mistificazione. «Quel giorno», dice la voce narrante nel suo secondo, e ultimo, intervento soggettivo, «rischiai di imparare per sempre a mentire. Gli adulti li ho sempre visti così nella mia infanzia: sinceri nell’obbligo quotidiano alla menzogna. Eppure in quel momento li amavo tutti e due. E tanta evidenza faceva nascere in me un sentimento di tenerezza».

E infine il completamento della menzogna: gli americani che hanno preso il posto dei tedeschi. Diverse le uniformi, identica l’arroganza («il vostro paese adesso è come un pulcino sotto le ali della grande chioccia americana») e identico il servilismo del padre. Silvano rifiuta le caramelle buttategli da un soldato americano, come si butta appunto del cibo a un pulcino, e il padre tenta di costringerlo a mangiarle - ad accettare la sottomissione al nuovo potere. Anche qui, la raffigurazione della Storia collettiva si mescola a quella individuale, che la commenta, ne è la chiave di lettura, la racchiude: la sequenza si apre e si chiude in chiave elegiaca su un primo piano di Renata, in disparte, malinconica nell’evidente ricordo del suo soldato morto. Sulla chiusura in particolare la dimensione individuale (e allo stesso tempo poetica) è ulteriormente accentuata dalla colonna sonora che torna a essere extradiegetica.

A tale proposito si sarà notato nel corso della descrizione che la musica extradiegetica accompagna i momenti di raccoglimento poetico mentre i momenti narrativi sono dominati da una componente sonora “oggettivata”, descrittiva, diegetica. E ovviamente documentaristica.

Divincolatosi dal padre, Silvano fugge verso la caverna di Crimen e questa fuga è la conclusione del ricordo, ed anche l’elemento di raccordo col ritorno al presente in cui Silvano adulto corre, come da bambino verso Crimen, alla ricerca del piccolo Lorenzo, che ritrova proprio davanti alla casa di quest’ultimo. E così il film si chiude circolarmente, con il piccolo Lorenzo che, come nell’immagine iniziale, corre in un campo di papaveri e Silvano che entra in un’altra casa, in un’altro luogo di ricordi (e nuovamente vi entra da solo). Lo vediamo attraverso una barriera d’ombra che ricopre parzialmente il suo volto, ancora una volta come se osservasse al di là di uno schermo. E infine lo vediamo, senza soluzione di continuità, dentro la caverna, mentre il piccolo Lorenzo, fermo davanti all’ingresso, gli annuncia di aver trovato un minuscolo uovo, il suo uovo di garofano. Ed è così che quel luogo di ricordi/passato si trasfigura in un luogo di utopia/futuro. L’ultima immagine li vede tornare verso l’esterno, e sono adesso solo due sagome oscure il cui avanzare verso la luce del giorno spinge ambiguamente verso l’oscurità l’immagine.

Nonostante la loro distanza temporale e stilistica, anzi forse proprio a causa di ciò, mi appare naturale un confronto fra Il giardino delle delizie e Uova di garofano. La più immediata evidenza è che il pessimismo del primo lungometraggio si è sciolto qui in una fiducia nella realtà dell’immaginario, anzi del fantastico; un fantastico che ha perso le valenze intellettualisticamente simboliche del lungometraggio d’esordio (alludo qui al personaggio della donna bruna) per acquisire, come dicevo in principio, la semplice linearità della favola. I personaggi del Giardino delle delizie sono ormai irrimediabilmente, inesorabilmente adulti, irrigiditi nel loro “obbligo quotidiano alla menzogna”; il protagonista di Uova di garofano è irresistibilmente, inestinguibilmente bambino. In lui vive ciò che in quell’uomo e in quella donna di un ventennio prima era morto: la salvezza donata dall’universo infantile che ha dominato l’inizio di ogni esistenza e che non deve morire affinché la vita continui a vivere.

Filippo Schillaci
2004