Dove e quando? Due domande che non trovano risposta in questo film. Racchiuso in una sfera intimista, concentrato sulla riscoperta del rapporto erotico-sentimentale di una coppia giunta a una condizione di reciproca indifferenza affettiva e passionale, staccato da ogni riferimento a specifici contesti sociali, La ragion pura poggia su fondamenta aeree, appare circondato da una sorta di vuoto luminoso e silenzioso, aperto a ogni realtà possibile, e in cui ciascuno può dunque ritrovare la propria.

La ragion pura comincia lì dove finiva Il giardino delle delizie, disse Agosti, ma le fondamenta di quel film non erano d’aria, erano di pietra: i suoi personaggi erano inchiodati a un preciso contesto sociale che ne dominava ogni gesto, nell’accettazione acritica e compiaciuta di lei come nel rifiuto impotente di lui. Qui la società organizzata nelle dominanze gerarchiche, la gabbia che si esprimeva nella ossessiva simmetria strutturale del primo lungometraggio, è svanita. Il marito e la moglie, morti come tali alla fine del Giardino delle delizie, risorgono nella veste dell’uomo e della donna. E sono dunque liberi di ricominciare.

L’astrazione dal contesto sociale, la scelta di ambientazioni estetizzanti, lo stesso tema dell’opera può dar luogo (e così in effetti è stato in qualche caso) alla sensazione di essere di fronte a un esempio di “telefoni bianchi” d’autore. Ma è una sensazione errata. Il tema è la liberazione dei sentimenti, un tema che appartiene alla sfera dell’individuo. Un mondo in cui la società organizzata non ha il diritto di entrare. Si pensi per confronto a La Lupa di Lavia, dove le vicende private dei protagonisti avvengono sotto l’occhio giudice e censore dell’intera comunità. In questa stessa schiavitù sono ancora immersi senza vie di scampo i protagonisti del Giardino delle delizie, se la lasciano alle spalle i protagonisti di La ragion pura. Ciò da cui devono liberarsi adesso riguarda solo loro due. Da ciò l’assenza di tutto il resto del mondo.

Notevole è anche il mutamento di linguaggio rispetto all’opera degli anni ‘60. Già la durata media dei piani, 18 secondi, ci parla di uno spostamento dalla ritmica secca del cinema di montaggio che è il punto di avvio di Agosti, verso la fluidità “melodica” dei movimenti di macchina. Non siamo ancora al piano-sequenza come scelta linguistica sistematica ma è singolare notare come la struttura temporale di questo film (coesistenza di sequenze strutturate su montaggio di piani brevi e altre giocate sulla soglia del piano-sequenza) somigli a quella di Anaparastasi, opera di esordio di Anghelopulos: sintomo nell’autore greco di una fase di avvio in cui domina ancora l’incertezza, sintomo in Agosti di una transizione verso un linguaggio diverso, probabilmente più idoneo alla via (laicamente) meditativa che egli ha imboccato.

La costruzione dell’immagine segue lo stesso tracciato: le linee rette, le luci e le ombre nette e taglienti del Giardino delle delizie, già scomparse nelle opere precedenti, sono sostituite dall’uso magistrale, virtuosistico come non mai della luce, modellata dai corpi e spesso vera protagonista dell’immagine.

Importante è infine il reticolo di citazioni visive, poetiche e sonore che impregna quasi ogni angolo dell’opera, a cominciare dai titoli di testa che scorrono su un’immagine della Madonna del Parto di Piero della Francesca: esplicito riferimento al Tarkovskij di Nostalghia del quale costituisce l’immagine-icona cardine. Nuovamente Tarkovskij sarà citato più avanti: una poesia del padre Arsenij, che appare anche in Lo Specchio. Altre citazioni - forse le più importanti - sono da due precedenti opere dello stesso Agosti: Uova di garofano e, immancabilmente, Il giardino delle delizie. Del rapporto tematico fra La ragion pura e il lungometraggio d’esordio ho già detto. Rimane da chiarire il rapporto con Uova di garofano. Il giardino delle delizie mostra due esseri umani totalmente e disperatamente adulti. Irreversibilmente tali. E pertanto rinchiusi in una prigione senza vie di scampo. Uova di garofano è il racconto di un nostos liberatorio verso la dimensione dell’infanzia, verso l’età della “purezza”: parola molto inquinata da due millenni di abusi e storpiature impostale dalla dominante (sotto)cultura cattolica che ha finito per identificarla a forza con la “castità” e che Agosti ha ripulito restituendola al suo più puro valore di primigeneità, istintività vitale, libertà dai vincoli prefabbricati del “branco”. L’uomo di La ragion pura, per il quale, come per il protagonista di Uova di garofano, l’infanzia è il punto di riferimento, lo specchio che contiene in sé ogni parte del presente, attinge alla visione del mondo che le è propria per evolvere dall’identità artificiale di “marito” a quella naturale di essere umano. Compie cioé quel ritorno a se stesso o, per dirla in termini più forbiti, quella catarsi che Carlo non era riuscito a concepire nel Giardino delle delizie.

La ragion pura è dunque una sorta di germoglio che affonda le sue radici nelle due precedenti opere, la seconda delle quali indica la via per il superamento dell’impossibilità di agire della prima. Non rimaneva ormai che percorrerla fino in fondo quella via, ed è ciò che avviene in quest’ultima opera, la quale dunque completa una ideale, non premeditata trilogia.

Il film comincia con l’arrivo della luce per eccellenza, l’alba, che sorprende il protagonista in un frettoloso risveglio nel letto di un’altra donna.

La prima immagine di Anna, la moglie, è quella del suo sangue che gocciola da un coltello sotto il rubinetto.

Segue, in un ritmo che va progressivamente rarefacendosi (nel prolungarsi dei silenzi fra una frase e l’altra, nei gesti sempre più radi, infine nel progressivo aumentare della durata dei piani), una scena di vita coniugale fatta di silenzi punteggiati da frasi quotidiane: piccole banalità, ma soprattutto domande che rimangono senza risposta. Pochi minuti che ci mostrano due esseri umani raggomitolati in se stessi, che nulla più sanno né vogliono sapere dell’altro. Né nel dare, né nel ricevere.

E’ appena un prologo, ma che delinea con efficacia una situazione ormai cristallizzata da un’abitudine di inerte accettazione che si protrae da anni.

E che ci introduce al momento in cui l’opera si immerge nelle profondità di se stessa; un termine - profondità - che vale sia in metafora che letteralmente, poiché la sequenza successiva vede Anna scendere nella cantina della casa (una sorta di discesa agli inferi ma ben diversa da quella dei bambini nella caverna di Crimen), incontrarvi un angelo da cui riceverà una sorta di annunciazione alla rovescia: la notizia che perderà il bambino che aspetta.

La sequenza ha una struttura nettamente tarkovskiana: prevalenza di lunghi piani a macchina da presa fissa (27 secondi la loro durata media), immobilità anche all’interno dell’immagine, sonorità inizialmente rarefatte, luci proiettate su pareti dalla texture “organica”. La struttura del montaggio ruota attorno alla figura dell’angelo che, inizialmente in piena luce, poi immerso nell’oscurità, appare nel piano centrale della sequenza. Il colore dominante è il giallo cui si accosta il bianco e si contrappone quale elemento di tensione il blu di un palloncino-mappamondo nelle mani di Anna e di un fuoco che si leva dalle mani giunte dell’angelo mentre egli scivola nell’ombra nel momento in cui comincia a parlare.

Nel piano immediatamente successivo all’apparizione dell’angelo, in cui si torna all’immobile totale della stanza che l’ha preceduta (sono questi i piani più lunghi: 58 e 36 secondi), la rarefazione visiva è contrappuntata da un crescendo di densità nei suoni: alle note anch’esse rarefatte di una sorta di citara suonata da Anna si sovrappongono suoni esterni sempre più concitati: sirene, stridore di pneumatici, uno schianto, i lunghi guaiti di un cane che infine si spengono. All’annunciazione di una morte imminente il mondo esterno risponde con una morte immediata, reale, quasi a urlare il suo “sì” alle parole dell’angelo.

Dalla morte nell’immaginario di lei alla morte nell’immaginario di lui: un sogno che comincia in una casa immersa nell’ombra, popolata da figure umane che si muovono in silenzio, lentamente nell’oscurità punteggiata di luci ovattate, accompagnate da movimenti ugualmente lenti e fluidi della macchina da presa e dalla melodia portante del film inizialmente extradiegetica ma che diviene poi interna all’azione convergendo nell’immagine di un violinista. E’ seguendo lui e la sua musica che la macchina da presa si affaccia sulla camera da letto dove sono composti i corpi dell’uomo e della donna.

Un brusco taglio di montaggio, preceduto da uno stacco nella musica su cui, come in una sequenza di Uova di garofano, si innesta il Requiem di Faurè, ci porta di fronte alle due figure immobili sul letto. L’uomo e la donna morti dialogano accusandosi l’un l’altra, dichiarando l’uno all’altra la fine di ciò che li ha uniti. Secche le parole, secco il montaggio fatto di tagli netti fra piani girati a macchina da presa irrigidita improvvisamente nell’immobilità assoluta. Saremmo catapultati nello stile del Giardino delle delizie se non fosse per la maggior fissità dei piani (uno di essi è tenuto fino a circa 50”) e soprattutto per la figuratività di nuovo quasi hamiltoniana: morbida, giocata fra le aeree velature color azzurro pastello dello sfondo, i barocchismi della testata del letto e il rosso intenso delle coperte. Anche nei momenti “di verità”, di più intransigente verità, quali sono quelli in cui è l’inconscio a parlare e a rivelare l’identità fra la loro non-vita coniugale e la morte, il mondo in cui si muovono l’uomo e la donna non è più quello dei loro alter ego di 30 anni prima: la levità figurativa che li avvolge prefigura la non onnipresenza dell’incubo.

Infine l’uomo si sveglia nella notte accanto alla donna addormentata e rinnega costernato le parole ostili che le aveva rivolto nel sogno. E’ il contrasto fra inconscio rivelatore e “modello” razionale ma anche l’impotenza che quest’ultimo ancora mostra nell’aderire alla realtà.

La mattina li trova immersi nuovamente nella loro quotidianità: Anna intenta a preparare la colazione che porta a letto all’uomo appena svegliatosi: una forzatura per lui, che preferisce un risveglio che avvenga «naturalmente, con i miei ritmi», che ha bisogno di tempo per «riprendere possesso del mondo». Egli è ancora turbato dal sogno: domanda ad Anna se l’ama e ne riceve una risposta che avrebbe potuto essere della protagonista del Giardino delle delizie: «certo che ti amo, sono tua moglie». Come dire: è il mio mestiere, sono qui definitivamente per questo.

L’uomo si rifugia nei ricordi dell’infanzia: due bambini nudi giocano sotto le lenzuola e qui tutto si fa aereo e cristallino: le immagini sono dominate dal bianco abbagliante nel quale i due corpi rosei appaiono e scompaiono. Il montaggio si fa rapido ma, giocando sul bianco che ripetutamente divampa sull’intera immagine, Agosti lo rende indeterminato: non si saprebbe dire con esattezza dove finisce un piano e comincia il successivo: la scansione del tempo del ricordo, il ritmo del gioco, insomma l’universo dell’infanzia, non è misurabile.

Nessuna gioia invece nel rapporto sessuale che l’uomo tenta di avere con Anna, anzi con “sua moglie”, in quattro lunghe inquadrature fisse, irrigidite nonostante la danza dei riflessi di luce sui volti. Un rapporto “eseguito” come un’esigenza fisiologica da lui, accettato passivamente, senza alcuna partecipazione, da lei. Accade che lo svuotamento del loro rapporto implica inevitabilmente il raggiungimento dell’indifferenza sessuale. Quei devianti OSM (organismi socialmente modificati) che sono il marito e la moglie sono ormai incapaci di ogni sintomo di reciproca umanità. Così come non esistono nel rinnovarsi quotidiano del processo della vita non esistono in quella parte di tutto ciò che è la passione erotica.

Giunge il momento in cui l’anti-annunciazione si compie, introdotto dal ritorno di una reminiscenza tarkovskiana: Anna di fronte alla Madonna del parto di Piero della Francesca. E’ l’immagine che nel Tarkovskij di Nostalghia incarna la massima rappresentazione della femminilità come maternità e che qui diviene al contrario la muta destinataria di un desiderio inappagato di maternità. Una serie di inquadrature in campo-controcampo fra la donna viva e quella dipinta, la prima che interroga con lo sguardo la seconda, che tace: una madonna impotente e muta, che nell’inquadratura conclusiva apparirà soltanto come una distante sagoma oscura. Nessun miracolo e nessun volo di colombe qui. L’aborto terapeutico è l’unico esito che la realtà ammette: tre inquadrature a macchina da presa fissa: il feto avvolto in astratti arabeschi rossi, un dettaglio delle dita del chirurgo nell’atto di penetrare, di nuovo il feto che lentamente si oscura, fino a divenire anch’esso, come la madonna di Piero della Francesca, una sagoma oscura.

Un lungo primo piano di Anna addormentata, poi l’uomo che cammina nudo per la stanza in un crepuscolo azzurro: è l’avvio di una nuova immersione nel mondo dei ricordi, uno dei numerosi momenti in cui l’Agosti di adesso cita l’Agosti di Uova di garofano: l’uomo, bambino, fugge inseguito da un gruppo di suore, le costringe a scavalcare una cancellata, è infine raggiunto, afferrato e riportato indietro. La sequenza ha uno schema di montaggio simmetrico:

primo piano di Anna

l’uomo nella stanza

il flash back (12 piani)

l’uomo nella stanza

il primo piano di Anna.

Si ricordi quanto detto su questa struttura formale a proposito del Giardino delle delizie: essa mima uno stato di chiusura, di prigionia, quello che la coppia vive nel doppio fallimento del proprio rapporto (l’indifferenza reciproca e la gravidanza interrotta), che l’uomo specchia nel proprio ricordo della fallita fuga. Segue un piano in più questa volta, un primo piano dell’uomo disteso nel letto accanto ad Anna addormentata, un tentativo, anch’esso fallito, di riportarla alla veglia: anche questo è un piano chiuso in sé, senza sbocco.

Come senza sbocco è la visita a una consulente, dalla quale i due ricevono consigli che non escono dalla prigione della banalità («separate i letti, vedrete che il desiderio ritornerà») e che non saranno seguiti.

L’uomo ha imparato intanto a osservare il mondo attraverso l’occhio di una videocamera, biasimato in ciò dalla consulente («e tu con quella telecamera, non potresti viverla la vita anziché fotografarla?») “Fotografare” la vita è in realtà per l’uomo un mezzo per riflettere su di essa: attraverso la videocamera egli tiene un diario in cui riverserà l’avanzare del suo rapporto con Anna. Ma è possibile che in questa prima fase la videocamera sia soprattutto uno scudo fra lui e la vita, di cui non ha ancora trovato la chiave di lettura. Nel piano sequenza successivo l’uomo e Anna, a letto, immersi nello stesso crepuscolo azzurro della sequenza “della prigionia”, dialogano sull’impossibilità di dialogare. L’uomo le chiede perché non si confida con lui, Anna risponde: «non capiresti i miei pensieri di donna». L’uomo insiste ma tutto si arena sulla barriera di quel «non capiresti». E’ forse questo il momento più adatto per notare che sulla porta della camera da letto è affissa una riproduzione-citazione del Giardino delle delizie di Bosh-Agosti.

Ancora un tentativo di trovare fuori di sé una via d’uscita: i due assistono a una farsesca conferenza pseudo antropologica sulla riproduzione. Anche qui uno schema di montaggio pressoché simmetrico:

La sala della conferenza

L’uomo guarda Anna che guarda fisso davanti a sé

La sala della conferenza

Anna guarda l’uomo che guarda fisso davanti a sé

La sala della conferenza

Sguardi che non si incrociano, schema di montaggio chiuso, banalità dell’oratore (che invita a una poligamia non meno coatta dell’esclusività del rapporto matrimoniale): un ennesimo vicolo cieco dal quale i due escono senza che nulla sia mutato in loro e fra di loro.

Poi torna la notte. Siamo circa a un terzo del film: una sorta di sezione aurea. Ed è il momento dei primi dialoghi notturni fra l’uomo e Anna addormentata. Il tempo scorre in un continuum fluido e ininterrotto: due piani sequenza puri, di due e tre minuti rispettivamente (i più lunghi del film) a macchina da presa fissa, separati da un breve monologo dell’uomo davanti alla sua videocamera-diario in cui egli esprime il suo entusiasmo per quell’inattesa porta che la notte e il sonno gli hanno spalancato davanti. Sono i primi veri momenti di dialogo fra i due, i primi in cui Anna esprime la sua solitudine e i suoi desideri, in principio molto semplici: vestiti di verde, fa che le tue mani siano sempre candide... Desideri apparentemente banali, ma vederli inaspettatamente esauditi ha per Anna il valore di una rivelazione: la porta sbarrata che li separava si è aperta.

Ed è il momento d’un altro ritorno ai ricordi dell’infanzia: il bambino, con la sua tromba a tracolla, porta una cesta di pane in una sorta di harem, forse una casa di prostitute; fra veli, atmosfere esotiche e una generale ariosità suona la sua tromba per le ragazze, le quali gli sorridono, lo coprono di apprezzamenti. Un ricordo ben diverso dal precedente, la fuga e l’inseguimento delle suore, specchio di ciò che nel presente è la mutata condizione esistenziale dell’uomo. Non è un caso se questi due ricordi si situano poco prima e poco dopo i due piani sequenza dei dialoghi notturni fra l’uomo e Anna, prima e dopo il momento a partire dal quale «l’ipotesi della felicità non è più così remota».

E la felicità comincia a insinuarsi, momenti di intesa e armonia sbocciano dove prima era il piatto vuoto della vita coniugale: vengono le sequenze in cui coloro che sono stati il marito e la moglie, tornati alla condizione naturale di uomo e donna, assistono insieme al Gay Pride, festeggiano insieme il capodanno, sostano insieme lungo le rive di un torrente...

Sopraggiunge un terzo dialogo notturno: ancora piccoli desideri di Anna, come far l’amore quando piove. E l’uomo l’accontenta ancora una volta costruendo perfino un impianto per creare la pioggia.

La quale è il collegamento col nuovo ritorno al ricordo: il bambino suona la tromba sotto la doccia, fa indispettire un’anziana parente. E insieme ai fratelli e alle sorelle spia una casa in cui una donna “per lo spavento” ha partorito un bambino con la testa di cane. Questa “favola” è ripresa da Uova di garofano, ma assume qui un sapore del tutto diverso. Lì era narrata subito dopo la sequenza “invernale” dei furtarelli dei bambini sui treni bombardati, in una atmosfera tetra al punto da ricordare i racconti dei presagi della fine del mondo nel Settimo sigillo di Bergman, lo spavento della donna aveva una causa ben precisa e “storica”: i bombardamenti, qui il paesaggio è estivo, l’immagine straripa di luce, di un verde lussureggiante e vivo, ai bombardamenti non si fa più cenno e infine ogni ipotesi di tensione si scioglie nell’immagine, spiata attraverso i vetri della finestra, del bambino/cucciolo, che nulla ha di mostruoso o ripugnante ma al contrario ispira tenerezza e che con tenerezza viene accudito dai genitori in una atmosfera domestica calda e accogliente. Questo ribaltamento di toni, e soprattutto questa cancellazione del riferimento storico, merita una riflessione: in nessun tempo e in nessun luogo, ho scritto all’inizio, e così continua a essere. La Storia è scomparsa, col suo cupo bagaglio di sangue, per lasciare il posto a una dimensione ideale in cui ogni individuo è padrone del suo spazio gratificante, è libero, la vita si è fatta - o tende a farsi - lieve e l’immaginazione si fa specchio di questa levità.

Un brusco intervento di montaggio ci porta su un treno in corsa dove l’uomo incontra casualmente il suo primo amore infantile, Patrizia. Un flash-back riporta a quei momenti: a quando lei lo inizia al “mondo dei segreti” al di là del muro (l’amore, l’infanzia e l’immaginazione riuniti in una sola cosa).

Chi è Patrizia, o meglio, cos’è? “L’antagonista” di Anna, la definisce Agosti, ed è ovvio che lo sia. Ma quale è la sua funzione nella struttura narrativa del film? Per capirlo dobbiamo ripensare al Giardino delle delizie di cui, non dimentichiamolo, La ragion pura è la continuazione-antitesi. Anche nel primo lungometraggio c’era un rapporto narrativo di antagonismo fra due donne: Carla e la donna bruna (che nella sceneggiatura originale era la sorella dell’uomo). Il ruolo di Patrizia è parallelo a quello della donna bruna. Parallelo ma allo stesso tempo opposto: nel Giardino delle delizie Carla è una persona che rinuncia alle sue ali di donna e si racchiude nella crisalide del matrimonio per uscirne mutata in quel bruco strisciante e fagocitante che è la “moglie”. Carla è succube della gabbia ed è gabbia ella stessa. La donna bruna è la liberazione dalla gabbia, è la Donna che resterà per sempre tale. Nella Ragion pura, Anna è una crisalide che racchiude dentro di sé le ali di una Donna, e che esce dalla crisalide dispiegandole poco a poco. Patrizia è al contrario una donna in gabbia, imprigionata in un matrimonio sbagliato (ma esiste un matrimonio che non lo sia?) dal quale tenta di evadere attraverso quei patetici svolazzi di un istante che sono i tradimenti. Nel Giardino delle delizie Carlo fa l’amore con la donna bruna, non lo fa con la moglie, qui l’uomo fa l’amore con Anna ma non lo fa con Patrizia. Ed è da Anna che infine torna, sia pur mutato dall’incontro (il vestito di diverso colore), ma di un mutamento che è appena un’eco destinata a svanire presto senza tracce. Antagonista ho detto, o meglio lo ha detto Agosti, ma forse il termine è un po’ esagertato: non si vede un vero antagonismo fra le due donne: Anna capisce che l’uomo è stato con Patrizia, ma ciò non suscita in lei nessuna reazione di gelosia. Si pensi a quale sarebbe stata la reazione di Carla in una situazione analoga. C’è piuttosto un rapposto di complementarità espresso visivamente nei rispettivi colori preferiti (verde-blu, complementari appunto) mentre il rapporto, quello sì, di antagonismo Carla-donna bruna era espresso visivamente attraverso una contrapposizione: l’opposto colore dei capelli e della carnagione (biondo-bruno, chiara-scura).

L’incontro con Patrizia dunque è una parentesi che si apre e si chiude, quasi null’altro che un sogno ad occhi aperti dell’uomo (e oniriche paiono le lunghe inquadrature notturne, confluenti nella lenta passeggiata fra statue e luci di lampioni). Egli e Anna dunque si ritrovano. E si ritrovano attraverso una immersione nei versi di Arsenj Tarkovskij, che è anche citazione di Lo Specchio (nella prima stesura della sceneggiatura i due vedevano questo film), sorretta da un gioco di primi piani di una figuratività morbidissima, che ancora una volta rimanda alle immagini da giardino dell’eden di Hamilton: impensabilmente, se si torna con la mente al lungometraggio del 1967.

Quarto dialogo notturno: è quello in cui accadono tre cose. La prima la sapevamo già: l’uomo dice ad Anna di amare lei, non Patrizia; la seconda: Anna rivela all’uomo il proprio nome “notturno”, potremmo anche dire il suo nome di Donna: Lola. La terza: Anna apre gli occhi: poiché “tutto è compiuto” ella esce dalla crisalide e dispiega le ali.

Ma Agosti non riesce a fare a meno di fargliele subito dopo richiudere, sia pur per la durata di una sola sequenza.

«Ho pensato a tutto io, tu devi solo mangiare». Siamo in una trattoria: una sequenza che potrebbe non essere diversa da quella del torrente o del gay pride, se non fosse che si presta a una digressione etica, già a partire dalla battuta iniziale di Anna, i cui protagonisti sono due verbi, ovvero due azioni: pensare e mangiare. E la seconda delle due deve essere fatta escludendo la prima.

Ed è ciò che infatti accade. Ad un ordine dato in maniera affettata e un po’ snob da Anna si materializza, accompagnato da chitarre e violini, un camerire che porta un vassoio. Su di esso sta una testa di agnello tagliata in due che mostra la materia cerebrale. L’uomo la guarda e fa ciò che non avrebbe dovuto fare: pensa. «Secondo me gli uomini sostengono che gli animali sono inferiori solo per poterli mangiare» dice. Anna lo incoraggia: «Fatti forza. E’ la parte più squisita dell’abbacchio». L’uomo allora infila la forchetta nel teschio dell’agnello, porta alla bocca un pezzo di cervello, lo assapora ed esprime compiacimento. E’ passato alla seconda fase: ha smesso di pensare e dunque può tranquillamente mangiare senza più porsi domande. Poniamoci invece noi, adesso, qualche domanda su quest’uomo. Egli è passato dalla gabbia del matrimonio borghese alla prateria dell’amore senza costrizioni, è uscito dall’amore obbligatoriamente regolamentato della società per viverlo nella sfera della sua libera individualità. Diciamolo in altri termini: è uscito dal dominio del passivo istinto di branco che inchioda l’essere umano alle mille vessazioni del (non) vivere sociale - fra cui appunto il matrimonio - per entrare in un altro territorio di istintività: quello della pura libertà vitale. Ha fatto tutto ciò lasciandosi guidare da quel forte strumento che è una altrettanto pura ragione, attraverso la costante riflessione su se stesso e sulla propria compagna (i dialoghi notturni e il diario diurno davanti alla videocamera). Lo ha fatto appunto nella sfera dell’amore e della sessualità, ma qui è chiamato a farlo in una sfera ulteriore, quella del rapporto non violento con la vita senziente non umana. Ed è un compito cui egli non è ancora pronto. Si pone il problema ma non sa ancora tradurre la sua riflessione in atti concreti. Al momento di farlo la ragione si oscura ed egli si lascia riassorbire dal magma informe dell’istinto di branco il quale, indossando le vesti di Anna-Carla (perché qui la prima si rattrappisce orribilmente nella dimensione infinitesima della seconda), gli dice che nel piatto davanti a lui c’è una “cosa”, non colui che è stato un essere senziente, e gli ordina pertanto di mangiare mettendo a tacere ogni voce dissonante che la ragione gli suggerisca. E l’uomo ubbidisce.

Interessante è confrontare questa sequenza con quanto è scritto nella prima versione della sceneggiatura:

I due sono al tavolo di una trattoria.

Anna: Scelgo io, tu devi solo mangiare. Prometti?

Quando il cameriere porta i piatti l’uomo prova un forte senso di repulsione.

Nel suo piatto c’è una testa di abbacchio tagliata a metà. Il bianco del cervello non si è piegato alla cottura.

Gli occhi dell’uomo vagano in quel teschio sconsolato quasi cercando la disperazione del pensiero.

Anna: Fatti forza, è la parte più squisita dell’abbacchio.

Lo incoraggia Anna.

L’uomo capovolge con noncuranza la testa dell’animale servendosi della forchetta. Le due orbite buie, allontanate dal taglio centrale, danno alla testa una fissità glaciale. L’uomo ingoia riluttante un primo pezzo di cervello.

Per tutto il pranzo Anna tiene il suo piede premuto contro quello dell’uomo.

Questa prima versione appare più ambigua di quella definitiva, in cui la frase pronunciata dall’uomo sposta l’intera sequenza sul versante etico. L’accenno al cervello poco cotto potrebbe far pensare che da ciò nasca la repulsione mentre parole allusive a uno stato psichico (sconsolato, disperazione, fissità glaciale) dell’animale ucciso indurrebbero all’interpretazione etica che poi la sequenza definitiva ha acquisito. D’altra parte qui l’uomo mantiene la sua riluttanza, mentre nella versione definitiva la cancella. Interessante anche la nota finale: un gesto di dominio apparentemente non mantenuto nella versione definitiva, in realtà non solo presente ma anzi accentuato perché trasferito dal piano fisico (il piede premuto contro quello dell’uomo) al piano mentale (il soggiacere dell’uomo all’imposizione mettendo a tacere ogni riflessione e quindi ogni repulsione).

Chiusa questa parentesi tutto è maturo per l’epilogo: è giunta l’estate, e mentre l’uomo continua a registrare nel suo diario filmato l’ormai pieno rigoglio del rapporto con colei che è stata sua moglie, Anna completa la sua fuoriuscita dal bozzolo della moglie e assume definitivamente il nome di Lola, la Donna.

Sono intanto già da tempo scomparsi i rumori urbani per lasciare il posto ai suoni della natura, ai suoni notturni che sono il contrappunto delle immagini anche di Uova di garofano.

E’ con Lola che si svolge l’ultimo dialogo notturno: completamente diverso dagli altri perché non avviene più attraverso le parole ma attraverso i corpi, non è un dialogo a distanza ma un lungo, delicato e appassionato rapporto d’amore che dura fino all’alba, non avviene nel sonno di lei - se non nella fase iniziale - ma nella piena veglia di entrambi (Lui: apri gli occhi, lo so che sei sveglia. Lei: Siamo svegli entrambi.): le profondità dell’istinto si sono cioè fuse con i luoghi della ragione. Anche la struttura temporale della sequenza è mutata: non più il tempo sospeso di un lungo e immobile piano-sequenza, come nei precedenti dialoghi, ma il divenire articolato di un montaggio fra dettagli dei visi, dei corpi, ed è pure mutata la dimensione figurativa, che dal risvegliarsi della donna perde la fredda e uniforme dominante blu dei precedenti dialoghi e si immerge in cromatismi caldi, in dialoghi di luci e ombra che sfociano nel ritorno del cielo arrossato dall’alba.

Rimane da fondere con tutto ciò un’ultima cosa: l’infanzia. E vediamo dunque nell’ultima sequenza l’uomo ritrovare nel baule dei vecchi giocattoli la sua tromba e tornare (vien da chiedersi: chissà dopo quanti anni) a suonarla. Entra Anna, dalla porta sulla quale è affissa la riproduzione del quadro di Bosh che ha dato il titolo al film di trent’anni prima, e l’uomo la saluta come fosse la prima volta. E in un certo senso è la prima volta.

Filippo Schillaci
2005