Con il termine nuove arti visive voglio qui indicare quante fra esse sono nate negli ultimi due secoli in seguito allo sviluppo di nuove tecnologie e alla loro acquisizione in funzione creativa da parte degli artisti, quelle arti dunque che vanno dalla fotografia all'immagine digitale passando per il cinema, l'olografia e la video arte.

Le arti "nuove" in senso storico, quali il cinema e la fotografia, sono dotate di una identità ormai troppo ben definita perché sia necessario riparlarne. Soffermiamoci dunque sulle arti nuove in senso stretto, ovvero la video arte, l'immagine digitale e l'olografia.

La video arte nacque negli anni '60 grazie alle sperimentazioni sull'immagine elettronica di Nam June Paik e, sia pur caratterizzata da una notevole varietà di forme, ha assunto una solidità tale da rendere ormai possibile una storicizzazione della sua esperienza1. Essa tuttavia, piuttosto che un'arte autonoma mi pare meglio configurabile come l'applicazione delle tecniche video nell'ambito di forme estetiche già esistenti, quali la scultura (videoscultura), l'installazione (videoinstallazione), la performance (videoperformance), il cinema (videotape). Quest'ultima forma è quella su cui vorrei qui soffermare l'attenzione perché di piú stretta pertinenza al nostro discorso. Il critico Vittorio Fagone2 tenta una distinzione fra opera cinematografica e video sulla base di due discriminanti. La prima è la presunta prevalenza dell'immagine sul suono nel cinema, del suono sull'immagine nel videotape, differenza che sarebbe dovuta alle piccole dimensioni dello schermo video rispetto a quello cinematografico. Tuttavia, a parte il fatto che l'impatto di una immagine sulla percezione del suo fruitore è dovuto piú ai suoi intrinseci valori che alle sue dimensioni fisiche, mi pare che non sia il caso di fondare dei criteri estetici sulla base di una situazione congiunturale dovuta all'attuale stadio di avanzamento della tecnologia. La seconda discriminante sarebbe l'assenza dalla video arte dei concetti di "in campo" e "fuori campo", concetto questo che peró mi risulta decisamente incomprensibile, né Fagone fa molto per spiegarlo. Credo dunque si possa assimilare il videotape a una sorta di cinema elettronico, che nel cinema introduce nuove possibilità, nuovi linguaggi, cosí come la nascita, negli anni '50, della musica elettronica determinó l'estendersi delle possibilità linguistiche della musica ma non certo la nascita di una nuova arte.

Per quanto concerne l'immagine digitale, definiamo subito due ambiti: quello del rendering, ovvero dell'immagine di sintesi, interamente generata tramite il computer, e quello dell'elaborazione digitale di immagini analogiche3. Il primo consiste nella simulazione via software dell'ambiente di uno studio fotografico, del quale riproduce tutte le caratteristiche, prime fra cui quelle legate al trattamento della luce, tanto è vero che uno dei piú diffusi metodi di rendering, il Ray Tracing, non è altro che la simulazione del principio della camera oscura. Il procedimento attraverso cui si opera all'interno di un tale ambiente di lavoro è concettualmente del tutto analogo a quello attraverso cui si opera in uno studio fotografico reale, fatte salve naturalmente le specificità di ciascuno, specificità intese sia nel senso delle possibilità espressive, che delle modalità d'uso. A quest'ultimo proposito, mentre nel mondo reale gli elementi che costituiscono la scena sono in genere preesistenti, nel mondo simulato essi vanno costruiti (questa fase si chiama modellazione) prima di essere "illuminati" e "fotografati" (quest'ultima fase è quella propriamente detta del rendering). Il secondo ambito, per quanto varia possa essere la natura delle immagini analogiche di partenza, se ci limitiamo alle applicazioni piú comunemente diffuse, rivolte al trattamento digitale di immagini fotografiche, mi sembra che possa intendersi come una estensione (il che, certamente, non vuol dire sostituzione) delle tecniche off camera tradizionali. Credo si possa anche per il mondo dell'immagine numerica tentare un paragone con ció che fu l'introduzione dei mezzi elettronici nella ricerca musicale; in ogni caso l'uso del computer nel campo delle arti visive è ancora anagraficamente troppo recente perché sia possibile non dico tentarne una storicizzazione ma anche solo attribuirgli una fisionomia e dei contorni ben precisi e consolidati. Ció è vero sia dal punto di vista delle tecniche a disposizione, soggette come è noto a una rapidissima evoluzione, sia dal punto di vista dei linguaggi artistici che su di esse vengono sviluppati. A quest'ultimo proposito, a testimoniare la fluidità della situazione basti notare come molto spesso nelle manifestazioni dedicate all'immagine digitale si vedano mescolate in maniera pressoché indifferenziata opere dignitosissime e a volte notevoli, a grandi quantità di paccottiglia da videogioco4.

Un mondo a parte e per molti versi misterioso rimane a tutt'oggi l'olografia, di cui la definizione di "fotografia tridimensionale" rende solo parzialmente le notevoli specificità (ad esempio le qualità cromatiche invarianti con il soggetto) rispetto alla convenzionale arte fotografica. Quasi coetanea della video arte, al contrario di questa, che ha ricevuto un pressoché immediato inserimento nell'ambito del dibattito artistico contemporaneo, l'olografia è sempre rimasta in disparte: poco se ne parla, poco ci si interroga su di essa, poco soprattutto se ne espongono le opere e si affronta una loro analisi critica. E ció, nonostante il fatto che l'olografia abbia già da tempo prodotto opere di tutto riguardo: nel 1982 a Torino, ad esempio, si tenne una notevole mostra5 nell'ambito della quale era possibile identificare due tendenze che potremmo in qualche modo affiancare rispettivamente all'iperrealismo e all'astrattismo neoplastico, tendenze espresse fra l'altro in opere di tale qualità da esigere una attenzione ai piú alti livelli su quella che mi pare possa senz'altro oggi definirsi un'arte dimenticata.

Conclusa con ció questa sommaria panoramica riassuntiva, il problema che vorrei qui porre è quello dell'esistenza di un comune denominatore fra gli ambiti artistici sopra descritti e dunque della necessità di impostare su basi unitarie un discorso storico ed esegetico in materia.

Una recente6 presa di posizione a tale proposito è quella di Marco M. Gazzano: ´oggi sappiamo (...) di poter valorizzare la "cinematografia" come vicenda unitaria, dalla fotografia all'immagine numerica: a condizione di saper riconoscere e cogliere adeguatamente, oltre al denominatore comune, eredità e differenze tra i vari capitoli di una storia a questo punto ben piú che centenariaª7. Lascia tuttavia un po' perplessi il ruolo accentrante che egli attribuisce alla cinematografia, poiché se è vero che essa, insieme alla sua evoluzione elettronica, è, fra tutte, quella che presenta la maggiore complessità linguistica, è anche vero da una parte che in essa vi sono delle specificità non estendibili a un contesto comune (si pensi ai movimenti di macchina), e dall'altra che non tutte le specificità linguistiche delle nuove arti visive (si pensi alla plasticità dell'immagine olografica) sono racchiudibili nella forma cinematografica.

È piuttosto verosimile credere che altrove, e comunque salva restando la pari dignità fra le arti, siano identificabili le ragioni di tale supposta (giustamente supposta) unitarietà, ragioni la cui ricerca coincide - qui si puó essere d'accordo con Gazzano - con la ricerca di un comune denominatore linguistico, dal quale ciascuna arte muova per sviluppare le sue specificità. Credo che un tale comune denominatore sia facilmente identificabile nell'essere le nuove arti visive mezzi espressivi di natura prevalentemente fotografica, parola da intendersi qui nel suo originario significato etimologico di scrittura tramite la luce, ovvero nell'essere ogni opera appartenente al contesto che qui ci interessa, un insieme coordinato di segni tracciati con la luce (e nella luce). È da questa radice comune che si ramificano - ma non si distaccano - le particolari specificità di ognuna.

Stabilita dunque questa unitarietà di fondo - unitarietà che è da intendersi innanzi tutto come unitarietà di idee, non necessariamente manifestantesi nella saturazione sensoriale della multimedialità -, inevitabile è la constatazione che lo sviluppo di un discorso teorico sulle nuove arti visive debba tendere anch'esso a divenire unitario, a sottolineare le interdipendenze (il che non vuol dire necessariamente contaminazioni) linguistiche fra esse. L'acquisizione di una tale visione globale di quello che, preso nella sua totalità, si puó considerare uno dei maggiori fenomeni artistici del nostro tempo mi sembra che possa divenire una delle linee di ricerca piú fertili e interessanti nell'ambito della storia e della critica dell'arte contemporanea.

IL SILENZIO:

gli infiniti possibili di una mostra irrealizzata.

Cominciammo da un'idea che era in fondo come tante. Lo era nonostante il suo presentarsi diversa, astratta, difficile: nella forma di una mostra, realizzare una meditazione per immagini sul piú inafferrabile dei temi, sul silenzio. C'era, in questo tentativo di interrogarsi, attraverso il linguaggio dello sguardo, su un concetto legato piuttosto al mondo dei (non) suoni, la presenza delle parole di Luigi Nono: "Io stesso mi sforzo di ascoltare i colori cosí come ascolto le pietre o i cieli di Venezia: come rapporti tra ondulazioni, vibrazioni... svincolati da ogni laccio simbolico". Ed era forse un'idea non usuale, certamente rischiosa nel suo avventurarsi su un terreno poco frequentato, ma era come tante nel suo essere una.

Un borgo medioevale, un castello e un festival musicale, uno dei pochi che non fingono l'inesistenza di una Musica anche nel '900, suggerirono una concomitanza di tempo e luogo fra festival e mostra: si pensò alla possibilità di un dialogo fra le arti e dunque (anche) a un concerto monografico dedicato allo stesso tema.

Poi l'idea dovette fare i conti con le cose: sale, finanziamenti, e dunque assessori alla cultura, amministrazioni locali... entrò in un territorio di reticenze, anguillosità, dilazioni, e in quel territorio si incancrenì e si dissolse. La mostra non si farà, non lì almeno, non adesso. Rimane l'idea, e solo quella. Solo?

Il pensiero occidentale del XX secolo si è lasciato alle spalle il concetto di verità, ha accettato l'idea, di cui già Nietzsche si era mostrato consapevole, che "le verità sono delle illusioni che hanno dimenticato di essere tali". Ha cessato di vedere il divenire della realtà come l'incamminarsi lungo una curva ascendente, di dividere gli eventi in un dopo deterministicamente e univocamente provocato da un prima. E' passato, per dirla con Musil, dal senso della verità al senso della possibilità, anzi delle possibilità. La curva univoca della deterministica necessità si è moltiplicata nell'infinita arborescenza dei possibili. Questo è accaduto, in maniera indipendente, in molti rami della conoscenza: dalla storia alla biologia evolutiva alla fisica.

In che relazione si pone la creazione artistica con tutto questo?

L'opera d'arte è una interiorità, ovvero una visione del mondo, che si è fatta modo di formare: un contenuto che si esplica nel realizzarsi di una forma. Non esiste dunque il dualismo forma-contenuto ma il contenuto è nella forma vista, dinamicamente, come compimento di un processo formativo. A queste idee, che sono del filosofo Luigi Pareyson, si appoggiò negli anni '60 Umberto Eco per enunciare la sua definizione dell'opera d'arte come "metafora epistemologica". L'opera d'arte esprime, attraverso la sua forma, nel linguaggio della metafora, la concezione della realtà caratteristica della scienza, o comunque della cultura, del tempo in cui viene prodotta. Ed ecco dunque che nel '900, il secolo in cui la concezione del mondo si apre alla molteplicità dei possibili, l'opera d'arte si fa "aperta", si schiude a una molteplicità di significati. Si pensi alla caduta della simmetria e della facciata in architettura, che apre l'edificio a una molteplicità di punti di vista possibili, o alla polivalenza semantica del Finnegans Wake di Joyce, dove "una sola parola diventa nodo di significati..." e il testo è una "rete di relazioni inesauribili". L'opera non conduce più necessariamente a un punto, non è più la metaforizzazione di una verità (la traiettoria deterministica della fisica classica, l'evoluzione biologica necessariamente dall'inferiore al superiore, dal semplice al complesso nel darwinismo tradizionale), ma diviene un ventaglio di possibilità, leggerla è avventurarsi, errare fra una molteplicità di percorsi. L'albero dei possibili ha preso il posto della singola linea, scompare l'idea di meta e il cammino, anzi i cammini in quanto tali ne prendono il posto, assumono un nuovo spessore. Si tratta ora di "riuscire a percorrere ogni via sapendo che non ve ne sono "d'uscita", senza nostalgia, senza consolazione - ma ogni via...".

Inoltre, se l'opera giunta a compimento si presenta al fruitore come una molteplicità di cammini, anche il processo formativo si presenta al suo artefice nell'identico modo. Fino a far perdere, anche qui, spessore alla meta, fino a essere il cammino stesso a divenire contenuto. Così dunque nelle parole di Jürg Stenzl a proposito delle ultime opere di Nono (che pure al compimento dell'opera non rinunciò mai): "La preoccupazione principale non è più lo scopo perseguito (per esempio sotto forma di un'opera) ma il cammino che vi conduce, la ricerca di un cammino, un'apertura ottimale, in breve, un pensiero lasciato libero".

Perché l'opera, per aperta che sia, è chiusa nel suo essere dotata di confini, nel suo essere una "buca di potenziale", nel suo essere portatrice di scelte già fatte, dunque di una irrevocabilità.

"...mettere in scena i possibili..." si puó, ma tanto piú quanto meno ci si allontana dalla "radice dell'albero", da quel "Polytope", quel luogo multiplo che è l'originarietà piena, "quello stato primigenio delle cose che non essendo ancora nulla può ancora essere tutto, che non è ancora forma ma che contiene in sé la possibilità molteplice di tutte le forme". Un luogo privilegiato dal quale soltanto si può avere piena consapevolezza dell'infinita pluralità dei possibili.

L'originarietà dunque. Ma "l'originarietà è proprio quella dimensione di silenzio da cui si produce ogni parola, ogni senso.". E siamo cosí tornati all'idea del Silenzio. Non piú però come materia di un (a questo punto velleitario e in contraddizione con se stesso) fare formativo, bensí come stato (appunto) originario, non ancora intaccato dall'agire. E' la mostra non fatta, rimasta allo stato di idea, il piú inconsistente si direbbe, in realtà il piú ricco. Perché il suo non esistere la (ri)crea, la consente nella dimensione, altrimenti insperabile, irraggiungibile, dell'infinità dei compossibili, della sconosciuta - sconfinata - libertà del multiverso.

(Possiamo dunque essere grati a quei burocrati paesani che resero impossibile la mostra, esser loro grati per le pareti nude, o ricoperte d'altro che non sia silenzio, del castello in cui essa non si tenne, per quelle pareti su cui leggiamo l'infinità esistente nel dominio dell'immateriale; l'infinita, interminabile realizzazione di una idea perfettamente compiuta.)

Qui non abbiamo piú bisogno di macchine fotografiche, computers, pennelli, generatori audio, cemento e pietra, perché davvero siamo nel dominio del "pensiero lasciato libero", un pensiero che a questo punto puó definitivamente estraniarsi dalla prigione asfittica "dell'opera".

E dunque, senza solcare il silenzio degli infiniti possibili con le tracce d'un percorrere, con il fare d'un "tallone che prema", restando invece nel dominio dello "sguardo che veda, comprenda e ami", senza fare, senza dire, senza muoversi dalla radice dell'infinito albero, riuscire a pensare ogni via. Per poi, al di là del molteplice intricarsi dei possibili, uscire lì dove il labirinto delle vie si dissolve "in Freie", nell'estremo, ultimo Libero del Silenzio finale di tutte le cose. Oltre è impossibile andare; "perché non c'è più un prima, e non esiste un oltre".

In varia misura e maniera (incluse le numerose citazioni letterali) questo testo deve qualcosa a:

Luca Bocchi - Mauro Ceruti, Origini di Storie, Feltrinelli, Milano, 1993.

AA. VV. Il Pensiero Debole, Feltrinelli, Milano, 1983.

Luigi Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Sansoni, Firenze, 1974.

Umberto Eco, Opera Aperta, Bompiani, Milano, 1988.

Jorge Luis Borges, L'Aleph, Feltrinelli, Milano, 1959.

Jorge Luis Borges, Finzioni, Einaudi, Torino, 1955.

AA. VV. Nono, EDT, Torino, 1987.

Filippo Schillaci, A monte dell'imperfezione, (pubblicato col titolo: L'imperfezione tecnica (1) su Anterem n. 48, giugno 1994).

Massimo Cacciari, Testo teorico per Das Atmende Klarsein di Luigi Nono, allegato all'edizione discografica su LP della Fonit Cetra, 1984.

Paolo Maffei, Al di là della Luna, Mondadori, Milano, 1973.

e moltissimo deve in particolare ancora a Jorge Luis Borges il cui racconto The unending gift (in Elogio dell'ombra, Einaudi, Torino, 1971) è stato la sua densissima fonte ispiratrice.

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Punto fermo di accumulazione da cui si dipartono tutte le linee di sviluppo e a cui necessariamente tutte devono tornare.

Limite delle nostre capacità percettive ed al contempo indispensabile "promotore" del pensiero.

Assenza come necessaria ma ambigua definizione generatrice di una presenza.

In una parola il Silenzio.

Carlo Giovannella, dalla Scheda della mostra non realizzata.

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Un pittore ci aveva promesso un quadro.

Ora, in New England, ho saputo che è morto. Ho sentito, al pari di altre volte, la tristezza di comprendere che siamo come un sogno. Ho pensato all'uomo e al quadro perduti.

(Solo gli dèi possono promettere, perché sono immortali).

Ho pensato a un luogo prefissato che la tela non occuperà.

Poi ho pensato: se stesse lì, sarebbe col tempo una cosa di più, una cosa, una delle vanità o abitudini della casa; ora è illimitata, incessante, capace di qualsiasi forma e qualsiasi colore e non costretta in alcuno.

Esiste, in qualche modo. Vivrà e crescerà come una musica e starà con me fino alla fine. Grazie, Jorge Larco.

(Anche gli uomini possono promettere, perché nella promessa è qualcosa d'immortale).

Jorge Luis Borges, The unending gift.