Dopo viene il silenzio

 

Lo Zen e la luce

 

 

«Tutta quella città. Non si riusciva a vederne la fine. Per cortesia, si potrebbe vedere la fine? Era tutto molto bello su quella scaletta e io ero grande con quel bel cappotto, facevo il mio figurone e non avevo dubbi che sarei sceso, non c’era problema. Non è quello che vidi che mi fermò, è quello che non vidi. Puoi capirlo? Quello che non vidi. In tutta quella sterminata città c’era tutto tranne che la fine. C’era tutto ma non c’era una fine. Quello che non vidi è dove finiva tutto quello. La fine del mondo.

Tu pensa a un pianoforte. I tasti iniziano, i tasti finiscono. Tu lo sai che sono ottantotto e su questo nessuno può fregarti. Non sono infiniti loro, tu sei infinito. E dentro quegli ottantotto tasti la musica che puoi fare è infinita. Questo a me piace, in questo posso vivere. Ma se io salgo su quella scaletta e davanti a me si srotola una tastiera di milioni di tasti, milioni e miliardi di tasti che non finiscono mai, e questa è la verità, che non finiscono mai. Quella tastiera è infinita, ma se quella tastiera è infinita allora su quella tastiera non c’è musica che puoi suonare. Sei seduto sul seggiolino sbagliato. Quello è il pianoforte su cui suona Dio.

Cristo! Ma le vedevi le strade? Anche soltanto le strade: ce n’erano a migliaia. Ma dimmelo, come fate voialtri laggiù a sceglierne una, a scegliere una donna, una casa, una terra che sia la vostra, un paesaggio da guardare, un modo di morire. Tutto quel mondo addosso che nemmeno sai dove finisce e quanto ce n’è. Ma non avete paura voi di finire in mille pezzi solo a pensarla quella enormità? Solo a pensarla, a viverla.

Io ci sono nato su questa nave. Vedi, anche qui il mondo passava, ma non più di duemila persone per volta. E di desideri ce n’erano, ma non più di quelli che ci potevano stare su una nave, tra una prua e una poppa. Suonavi la tua felicità su una tastiera che non era infinita. Io ho imparato a vivere in questo modo. La terra è una nave troppo grande per me, è una donna troppo bella, è un viaggio troppo lungo, è un profumo troppo forte. E’ una musica che non so suonare. Non scenderò dalla nave. Al massimo posso scendere dalla mia vita. In fin dei conti è come se non fossi mai nato.»

 

Chi ha visto La leggenda del pianista sull’oceano di Giuseppe Tornatore ha riconosciuto in queste parole l’ultimo monologo di “Novecento”, pronunciato poco prima che la nave su cui è nato e, senza mai scenderne, ha trascorso l’intera vita, venga fatta esplodere.

Ho avuto anch’io un pianoforte. Ce l’ho ancora. L’ho comprato nel 1982, per duecentomila lire, in un negozietto del lungarno nonmiricordoquale a Pisa. E non è un pianoforte ma una macchina fotografica. E’ però la stessa cosa. L’universo dentro il rettangolo dell’inquadratura cessava d’essere infinito e quel che ne rimaneva bastava a suonarci tutta la musica che volevo. Quel rettangolo erano gli ottantotto tasti del mio pianoforte, e tutto attorno buio, nulla, silenzio. In quel rettangolo accadeva tutto, e io potevo suonarci la musica che volevo:

un fortissimo

un sogno

un silenzio

un incubo

Non ho mai avuto bisogno di imparare. Era come se quel minuscolo rettangolo di luce fosse stato da sempre lì ad aspettare me. E tutto il resto là fuori, oltre il buio che lo circondava. Tutto il resto. Ma tutto il resto non era una musica infinita, non era una musica, nessun Dio suonava nessuna tastiera. Solo una cacofonia orribile e senza senso che non mi apparteneva. “Novecento” non era mai sceso dalla sua nave, poteva immaginare la terra come una musica, io c’ero nato in quella enormità, la conoscevo bene. Quel pianoforte era non solo gigantesco ma anche rotto, e i suoni che ne uscivano erano inaccettabili. «Come fate a non rimanerne schiacciati?» Non lo so. Io appunto ne ero schiacciato. Percorrevo per di più una via che non era la mia. Avevo bisogno di alleggerire quel peso, di ridurre alla mia misura quella enormità, di guardare il mondo, l’enorme infinità del mondo, un pezzetto alla volta, non più di quanto potesse entrarcene nei ventiquattro per trentasei millimetri di un fotogramma. Questo sentivo che avrei potuto guardarlo, capirlo. Con questo sì, avrei potuto parlarci. Cominciò così.

 

 

 

 

 

 

 

Molto tempo dopo, mi fu chiesto di parlare di fotografia a un gruppo di studenti. Al momento di consigliare loro un libro dissi: niente libri, il vostro maestro sia lo sguardo. Nient’altro. Uno però sì. Uno che è forse il miglior manuale di fotografia che sia mai stato scritto. E consigliai loro Lo zen e il tiro con l’arco di Eugen Herrigel. Perché diedi loro questo consiglio è ciò che proverò a raccontare in questo libro.

 

 

 

 

 

 

 

La fotografia dunque cominciò per me come una cura: dovevo alleggerire il mondo che pesava enormemente su di me, dare a esso una levità che non aveva. Ridurlo alla misura del mio sguardo. La via verso un fotografare puramente intuitivo nasceva da questo punto di partenza. Per percorrerla non servivano i libri, non serviva la tecnica. Serviva guardare, soltanto guardare.

Niente libri dunque. Io però qualche libro di fotografia, a dir la verità, l’ho comprato. Ma non letto. Mi sono limitato a guardare le immagini, le immagini dei grandi autori. Non ne facevo alcuna analisi, mi limitavo a guardare. Guardavo, guardavo, ma senza soffermarmi mai troppo a lungo su un’immagine. Niente analisi. Se la meta era la levità allora levità doveva esserci anche nell’approccio allo sguardo. Semplicità, intuito, nessuna elaborazione intellettuale, niente teoria. Avevo in quegli anni un magnifico punto di riferimento: i pesanti testi universitari su cui trascorrevo allora così tante ore ogni giorno. Quando guardavo le pagine dei libri di fotografia o, più ancora, quando io facevo fotografia, la mia mente doveva funzionare esattamente al contrario di come funzionava in quelle lunghe ore di studio. Immediatezza e semplicità.

Sarà il caso di aggiungere che questi libri vennero in gran parte dopo che io ebbi iniziato a fotografare. E questo è importante. Herrigel scrive dei testi Zen che «per loro natura, rivelano il loro senso vivificante solo a colui cui sono state concesse tutte le esperienze decisive e perciò è in grado di trarre da quei testi la conferma di ciò che, indipendentemente da essi, già possiede, già è»[1]. E qui era la stessa cosa, anche se tutto questo nel mio caso accadeva ancora a un livello soltanto embrionale. Ma accadeva. Dire che io avessi già attraversato «tutte le esperienze decisive» sarebbe a dir poco esagerato, tuttavia se non avessi avuto già alle spalle l’aver guardato attraverso l’oculare di una macchina fotografica avrei potuto rimanere ore di fronte a una fotografia altrui senza che ciò mi rivelasse altro che superficiali impressioni. Se in qualche modo riuscivo a compenetrarla, era solo perché avevo attraversato anch’io una qualche esperienza cui essa mi richiamava.

Ciò tuttavia non è una verità assoluta. A volte incontriamo sul nostro cammino un segno, una traccia di fronte alla quale le esperienze già fatte non ci offrono nessun appiglio ma che nonostante ciò entra misteriosamente in risonanza con noi rivelandosi la porta verso una nuova sfera di esperienze. Il primo libro che comprai fu per me uno di tali segni. Era di David Hamilton e lo trovai per caso; non m’importava assolutamente nulla della fotografia allora. Fu in esso che trovai la mia cura, la via: immediatezza e semplicità. Come non avrei mai più trovato in nessun altro. Nemmeno in me, s’intende.

Ho sempre amato molto il cinema di Andrej Tarkovskij; e ho sempre pensato che se io e lui ci fossimo conosciuti, sicuramente non saremmo andati d'accordo. Se io e Hamilton ci fossimo conosciuti sicuramente ci saremmo del tutto ignorati a vicenda. Non so immaginare uomo più distante dal mio modo di vivere, non so immaginare di cosa potremmo parlare. Mi interessa di lui in fondo una sola cosa: il fatto che abbia dedicato la vita a narrarci la leggenda impossibile di un mondo ovattato, silente, crepuscolare, elfico. Un mondo che semplicemente non esiste. Ma che sarebbe splendido incontrare.

Hamilton dunque; Hamilton è la prima tappa, o meglio è la partenza di questo viaggio. I paesaggi, i ritratti, i nudi, le nature morte; qualunque sia il soggetto esteriore, dietro esso si respira lo stesso alito di levità, lontananza, la stessa quiete, lo stesso silenzio. Non il silenzio grande dell’eternità, non la lontananza immensa dell’universo, ma il silenzio, la lontananza mite delle piccole cose, quelle che ognuno può ritrovare dentro di sé senza bisogno di lunghe ore di meditazione, che potrebbe ritrovare in pochi istanti, se solo si fermasse quanto basta ad aprire una porta verso esse, ad ascoltarle.

Ho letto oggi questa frase di Deshimaru Taisen: «Nelle azioni quotidiane, concentriamoci sui dettagli con minuzia e delicatezza, creiamo una profonda abitudine per il comportamento del corpo e dello spirito. Come proteggere un neonato»[2]. Mentre ricopio queste parole Trilly, la piccola micia abbandonata a pochi giorni dalla nascita l’estate scorsa, ormai quasi adulta, passeggia sul libro con le fotografie di Hamilton aperto sul mio tavolo. Le sue piccole zampe felpate non lasciano tracce sui fogli patinati, non danneggiano le immagini. La levità del loro tocco esprime meglio di qualsiasi lungo, erudito commento le parole di Taisen. Non sarò io a sovrapporre inutili chiacchiere a questa silenziosa lezione.

Fragilità anche. Il mondo di Hamilton sembra esser lì, apparso per un solo attimo davanti al nostro sguardo, e già pronto a svanire. “Fragile, maneggiare con cura”. Come tutto ciò che non merita di svanire. L’inesprimibile serenità di quelle immagini è inseparabile dalla malinconica consapevolezza della loro impermanenza, dell’impermanenza di tutte le cose. Malinconia, non angoscia. Un vaso di fiori in una nicchia del muro: i toni, i colori, i contorni, ogni cosa è smussata, attenuata, pronta a svanire nella luce, e la luce stessa ha la leggerezza del silenzio, del fermo buio della notte in cui presto scivolerà. Su tutto, su ogni dettaglio si avverte il contatto del tempo; il contatto lieve del tempo. Quel tempo che non distrugge, ma ci conduce per mano lungo la strada del ritorno.

Immediatezza e semplicità, ovvero: “guardare col cuore”, qualunque cosa ciò significhi. Si racconta che un giorno il grande maestro del tè Rikyu accettò l’offerta del tè da un semplice agricoltore e si recò a casa sua insieme ad alcuni discepoli. L’agricoltore era estremamente emozionato e commise vari errori. I discepoli assistevano sprezzanti ma alla fine Rikyu ringraziò l’uomo con sincera gratitudine dicendogli che il tè era stato perfetto. Ai discepoli poi spiegò di essere rimasto profondamente colpito dal fatto che l’uomo avesse messo in ogni gesto della cerimonia «tutto il suo cuore»[3]. Perché è questo il senso profondo dell’antica cerimonia del tè: non l’esecuzione formalmente ineccepibile di gesti precostituiti ma il porre in essere una condizione dell’animo, un atteggiamento della mente o, se così si vuol chiamarla, dello spirito.

Durante la mia breve frequentazione di un circolo fotoamatoriale negli ormai lontani anni pisani, udii più volte fotografi intrisi di tecnica disprezzare Hamilton per la sua indifferenza verso gli aspetti tecnici del “mestiere”, per i suoi “errori”. Ho qui davanti a me i risultati di alcuni fra essi: nella quiete dell’ultima luce del giorno due ragazze si soffermano sulla spiaggia, una di loro è china sul bagnasciuga a raccogliere qualcosa, un suo piede e una sua mano sono fuori campo: come ogni regola canonica insegna che non dovrebbe essere. L’immagine è insomma “tagliata male”. Male? E invece proprio l’essere il gesto fuori campo dà a esso il dono dell’indeterminatezza che l’avvicina vorrei quasi dire al mistero. In un’altra immagine una donna sta in piedi su una roccia, adagiata sullo sfondo del mare, immersa in una luce che semplicemente non è di questa Terra. Non occupa né il centro dell’immagine né la sua sezione aurea, non rispetta la regola dei terzi, è indifferente a tutto ciò che è regola formale. La stessa linea dell’orizzonte è leggermente inclinata (o come si direbbe comunemente, “storta”). Ma quell’immagine vorrei vederla agli Uffizi accanto a Botticelli. Fu essa che, forse più d’ogni altra, mi convinse a prendere in mano una macchina fotografica. Quelle immagini insomma “funzionano”, toccano inavvertitamente le giuste corde in chi guarda, e lo fanno anche quando scavalcano tutto ciò che è norma compositiva, regola precostituita. Come accadde all’agricoltore davanti al maestro Rikyu.

Un’altra cosa importante fu il modo in cui incontrai Hamilton. “Per caso” ho scritto, ma quanto racchiudono queste due parole della nostra vita «che ciecamente si biforca in due, che ciecamente si biforca in due»[4]. Conservo come fossero pietre preziose due prese di corrente. Fu mentre andavo a comprarle che una sera udii dei miagolii provenire dal vano motore di un’automobile parcheggiata. Fu “per caso” che decisi di andare proprio in quel momento. E fu “per caso” che passai proprio da quella strada per recarmi al negozio. Dieci metri prima avrei potuto scegliere di svoltare a destra e stavo quasi per farlo, poi decisi di svoltare a sinistra. E passai così accanto a quell’auto. Adesso il gattino che in essa aveva trovato un pericolosissimo rifugio è divenuto il compagno di giochi di Trilly e degli altri mici che vivono con me, vive una vita serena e pacifica. Quelle due prese di corrente furono per lui la differenza fra questa vita e un’orribile morte. Un giorno passai davanti all’edicola di piazza dei Cavalieri a Pisa. Era la primavera del 1982 e della fotografia sapevo soltanto che esisteva una cosa chiamata così. Vidi esposto un libro dalla copertina nera da cui emergevano due figure così indistinte che mi parvero quasi astratte. Mi colpì ma non ci pensai più di tanto. Pochi giorni dopo partii per la Sicilia e durante il viaggio feci tappa a Roma, ospite di alcuni parenti. In casa loro ritrovai quel libro. Lo sfogliai, rimasi a lungo a sfogliarlo e risfogliarlo, poi andai alla più vicina edicola a comprarne una copia per me. Cosa sarebbe accaduto se durante quel viaggio non mi fossi fermato a Roma? Verso cosa sarei stato condotto negli anni seguenti?

Ma mi fermai, trovai quel libro in quella casa, lo aprii. Cominciò così dunque. Così nacque quello che fu il mio primo sguardo. Paesaggi e ritratti in cui inseguivo la stessa fragilità delle cose, degli istanti, della luce che avevo incontrato in Hamilton. Così realizzai una prima forma di equilibrio fra il mondo e il mio essere in esso. Era però un equilibrio instabile, poggiava soltanto su un primo gradino di realtà - l’apparenza del mondo - oltre il quale ve n’erano ancora molti altri. Adagiato su quel primo gradino, mi rifugiavo nell’oculare della macchina fotografica come “Novecento” si era rifugiato sulla sua nave. Ben presto le mie immagini cominciarono a cambiare.

Bisognerà tuttavia dire che queste ultime considerazioni sono fatte totalmente a posteriori. In quegli anni non teorizzavo, non mi abbandonavo a giudizi, valutazioni, scelte su ciò che facevo. Semplicemente prendevo la macchina fotografica e la usavo. In quale degli infiniti modi possibili, era una cosa che semplicemente lasciavo accadere. Nessuna intenzione, nessun fine verso cui tendere, soltanto fotografare. Mangiare quando si ha fame, dormire quando si ha sonno, dicono i maestri Zen. Fotografare quando si sta fotografando. Senza domande, senza risposte, perché ciò che accade è la risposta e la domanda non è necessaria.

«L’uomo è un essere pensante», scrive Suzuki, uno dei maggiori studiosi di Zen, «ma le sue grandi opere vengono compiute quando non calcola e non pensa»[5]. Non giurerei che sia sempre vero, sostengo la molteplicità delle vie, né oserei definire grandi le mie opere, ma è vero che in tutto quel che in esse fu non calcolare e non pensare, queste parole le rappresentano.

Agivo dunque intuitivamente, senza pormi domande, senza cercare risposte, e ciò operava poco a poco una trasformazione nel mio modo di guardare.

Mi accorsi che tendevo a fotografare in controluce: era in principio forse solo perché questa è la maniera più efficace di generare aloni e dunque gli effetti visivi ovattati che allora cercavo. Quando si fotografa in luce diffusa o con la luce alle spalle e si cerca di generare un alone, tutto ciò che si ottiene è un’immagine uniformemente sbiadita. Fu solo questo il motivo che mi attirò inizialmente verso le sorgenti della luce? Fermiamoci perché anche questa è una domanda e abbiamo detto: niente domande. Semplicemente, accadde. Così come accadde che a un certo punto cominciai a puntare l’obiettivo verso le sorgenti di luce non più per fotografare in un certo modo ciò che esse illuminavano ma per fotografare proprio le sorgenti stesse. La luce in quanto luce. E infine nelle immagini rimase solo essa. Accadeva che il mezzo per ottenere qualcosa di esterno a esso, diventava il fine.

Fu proprio in quegli anni che mi imbattei, nuovamente per caso, nel più bel racconto di Tomasi di Lampedusa: Lighea. Fra le ombre di una città del nord, nel nebbioso tempo delle camicie nere, un anziano e rispettatissimo grecista racconta di un’antica estate di sole e scintillii d’acqua marina che vide il suo incontro e l’amore con la sirena Lighea, figlia di Calliope, un’immortale allo stesso tempo dea, donna, animale, madre, che lo accompagna fino all’estinguersi della stagione e, prima di dissolversi nelle spume del mare autunnale, gli offre una Grazia pagana molto simile a ciò che, in altri tempi, in altri luoghi, è stato chiamato nirvana. Fu Lighea che mi indusse a pensare per la prima volta all’esistenza di più livelli, se non di realtà, di percezione della realtà, e di come l’ultimo, il più profondo, il più vicino a quella piccola, strana cosa cui si dà l’improbabile nome di verità, brilli della quieta limpidezza del vuoto: «Mi narrava della sua esistenza sotto il mare, dei Tritoni barbuti, delle glauche spelonche, ma mi diceva che anche queste erano fatue apparenze e che la verità era ben più a fondo, nel cieco, muto palazzo di acque informi, eterne, senza bagliori, senza sussurri»[6].

Non ho mai rinnegato quel mondo di fatue apparenze: in fondo devo molto a quel primo sguardo, mi è servito a depurare i miei occhi dalle innumerevoli scorie che il tempo vi aveva accatastato. E non è superfluo notare che le immagini nate durante questo avvio non scompaiono a un certo punto per lasciare il posto alle successive ma coesistono per un lungo tempo con esse. Probabilmente quel mondo, in qualche modo familiare, era una sorta di campo base al quale ancora sentivo il bisogno di tornare dopo ogni spedizione verso quella, ancora lontanissima e invisibile, verità nascosta nelle più profonde regioni dell’oceano da cui veniva Lighea.

Ma nulla è per sempre. Se le forme materiali erano solo fatue apparenze, allora io stavo sollevando quel sipario e avvicinandomi a un livello ulteriore di realtà: la forma della luce.

Fermiamoci nuovamente però. E parliamo di samsara: è in oriente tutto ciò che appartiene al mondo dei sensi, dei desideri, del divenire, tutto ciò che è incatenamento alla ruota della vita. Dobbiamo parlarne perché non bisogna credere che l’abbandono progressivo della figuratività in favore dell’astrazione sia stato il sintomo di una parallela uscita da questa dimensione dell’esistenza. Tutt’altro. Le immagini che compongono la serie che oggi è La forma della luce brillano di forme dinamiche e colori intensi. Solo nelle ultime i colori si sciolgono in un quieto bianco e nero e le tensioni dinamiche si placano in superfici d’acqua appena increspate da minuscole onde. E’ ancora presto però per parlarne. E’ ancora il tempo sontuoso dei pieni orchestrali cromatici e delle tensioni dinamiche; è ancora il tempo, in fondo, del non equilibrio; è ancora un mondo immerso nel samsara appunto.

Come lo sono le immagini di Dennis Stock, il fotografo che conobbi subito dopo Hamilton. Sempre al di qua del confine fra il figurativo e l’astratto, ma in qualche caso molto vicine a quest’ultimo, posso considerarle la porta che mi condusse fuori dalla figuratività. Ma non dal samsara. Sotto questo aspetto anzi esse sono un passo nella direzione opposta rispetto a Hamilton, il quale ci suggerisce un atteggiamento di indifferenza verso la vera o presunta oggettività di questo mondo. Stock no, Stock vi è immerso con tutte le potenzialità del senso della vista. La sontuosità dei colori è celebrata con piena convinzione, e l’indistinto, che in Hamilton è leggerezza e fragilità, in Stock è massa quasi magmatica. Se Hamilton mira a un pacato, o al più malinconico, distacco, Stock vuole il coinvolgimento pieno. Il «palazzo d’acque informi, senza bagliori, senza sussurri» di Lighea è ancora lontanissimo, ma il viaggio per raggiungerlo passa da qui. L’attraversamento del samsara, dicono i maestri del buddhismo, è necessario al nirvana come l’inverno è necessario alla primavera.

Rimane, in Stock come in Hamilton, la negazione del geometrico, la presenza esclusiva delle forme organiche, anche quando, come nel caso di Hamilton, il soggetto è il corpo femminile. Rimane insomma, in Stock come in Hamilton, la naturalità.

 

Naturalità che era invece scomparsa nelle mie immagini dal momento in cui non richiamavano più alcun oggetto fisico: luce, colore, ma niente materia. Se però queste immagini potevano suggerire il farsi strada di un atteggiamento più… vogliamo dire intellettuale?... verso il guardare, il modo di fotografare in realtà non era cambiato. Immediatezza e intuizione. E non è fortuita infatti la lunga coesistenza di queste immagini con quelle figurative. Ma cosa significa fotografare in questo modo? Come si fa? In cosa consiste? Herrigel, pur precisando che l’atto del tiro è per sua natura un processo unitario, «un accadimento che vive tutto di sé e in sé», distingue in esso cinque fasi[7]. E’ facilissimo constatare come ciascuna di esse abbia un perfetto equivalente nella fotografia, che possiamo riassumere così:

 

Prendere l’arco	Prendere la macchina fotografica
Incoccare a freccia	Scegliere l’obiettivo
Sollevare l’arco	Portare all’occhio l’oculare
Tenderlo e restare nella massima tensione	Inquadrare e concentrarsi sull’inquadratura
Tirare	Far scattare l’otturatore

 

Prima di queste cinque fasi ce n’è un’altra: il cammino che conduce di fronte al soggetto. Il maestro di tiro con l’arco dice al suo allievo: «D’ora in poi, quando verrete a lezione, dovrete raccogliervi già strada facendo. Concentratevi su ciò che avviene qui, nella sala degli esercizi! Passate accanto a tutto senza badarvi, come se al mondo ci fosse una sola cosa importante e reale: il tiro con l’arco[8]».

«Strada facendo» sono per me boschi, giardini, coste, fiumi, laghi, antiche rovine, ovunque vi siano forme organiche (perché queste forme lo vedremo in seguito). Benché forse sia sbagliato, non includo in questa “strada” il cammino che devo percorrere per raggiungere tali luoghi. Eppure il raccoglimento, la concentrazione dovrebbero cominciare già al momento di uscire di casa.

Valga a tale proposito l’esempio di un giardino che ho conosciuto (e fotografato) nell’estate del 2006, il giardino di Maria Rosa. Si trova al confine fra le prime colline della Brianza e la pianura milanese, in una zona in cui è già forte il degrado dell’urbanizzazione.

Vi si giunge passando per una strada del tutto anonima, dalla quale ci si immette in una stradina sterrata costeggiata da un lato da una grigia parete di cemento, dall’altro da un edificio altrettanto anonimo. Poi la stradina fa una curva. Al di là appare il primo segno del mutamento: una siepe informale dalle mutevoli sfumature cromatiche. La si costeggia per una decina di metri e poi si entra nel giardino. La sua creatrice mi ha detto che volutamente prima della curva non ha fatto alcun intervento. Quel nulla, quello squallore fa parte del percorso che il visitatore deve compiere per immergersi nel giardino. Del percorso mentale ovviamente. Della preparazione cui la sua percezione deve sottoporsi. Quella squallida strada sterrata è parte del giardino quanto le più riuscite composizioni botaniche dei suoi sentieri più segreti.

Ecco perché la folla urbana, le squallide periferie, le geometriche autostrade che devo percorrere per giungere alla “sala degli esercizi” sono parte della fotografia. Essere in tutto ciò ma non parte di esso, imparare a percepirne l‘irrilevanza, è la prima fase della via che conduce al “tiro perfetto”. E adesso entriamo nel giardino.

Giunti sul luogo, la prima e unica cosa da fare è guardare. Il che non è esattamente la più banale delle cose. Fra gli occhi e ciò che anch’io, come Herrigel, chiamerò qui lo spirito, si frappone la barriera turbolenta di innumerevoli pensieri, occupazioni, deviazioni della mente, che ci rendono assenti al luogo pur essendo il nostro corpo in esso, che ci rendono non vedenti pur essendo i nostri occhi in piena efficienza.

Scrive Gianpietro Sono Fazion: «Ogni profonda intuizione altro non è che il naturale approdo di un insieme regolato e severo di comportamenti vissuti in armonia con una mente-cuore attenta a manifestare gratitudine attraverso i gesti semplici della vita quotidiana. E’ questo lo spirito con cui, quando scende silenziosa la sera e il vento muove lievemente le foglie sui rami, possiamo udire le pietre, i fili d’erba, le montagne predicare i mille sutra dell’universo»[9]. Non ho nulla da aggiungere, perché valendo queste parole per ogni atto della nostra vita, questo è anche lo spirito con cui il fotografo si predispone all’atto del guardare.

Uno spirito dello sguardo che è lo stesso spirito racchiuso nelle quattro virtù che presiedono alla cerimonia del tè[10]: wa, o armonia, pace, calma; kei, o rispetto; sei, o purezza; jaku, o serenità nell’attività. Parliamone un po’.

Armonia, pace, calma innanzi tutto. Allontanarsi dall’agitato rumore di fondo della mente: non respingerlo con decisione (anche questo sarebbe agitazione, turbolenza) ma voltargli quietamente le spalle e andarsene lontano, dove la sua eco non arriva. Rivolgere la mente a ciò che ci ha condotti fino a quel luogo, e a nient’altro, poiché nient’altro, qui e adesso, esiste. Lasciare con ciò germinare uno stato di armonia dentro di sé. Essere poi in armonia con il luogo fino a dimenticare di esservi mai giunti da un altrove, fino a essere il luogo. Essere in armonia con le presenze che lo animano, siano umane o non umane. Sentire il luogo, se stessi, le sue presenze come parte armonica del cosmo. Nella cerimonia del tè la gestualità è importante per pervenire a questo stato: un rigore estremo che sfocia nella spontaneità, nella leggerezza dei gesti. Qui forse la compostezza estrema dei maestri del tè non è necessaria, ma avere presente quel modello, quell’ideale, sì. Si entra e ci si muove nella sala del tè con umiltà e in punta di piedi, nulla deve essere turbato dalla nostra presenza e nulla deve turbare noi. Così deve essere nel luogo in cui il fotografo è giunto: egli deve sciogliersi in esso e per giungere a ciò la pacatezza, la compostezza dei movimenti, dello stesso respiro sono atti indispensabili.

Poi, il rispetto. Se siamo giunti a instaurare con noi stessi, con il luogo e con ogni altro essere e cosa uno stato di armonia siamo sulla buona strada. Anzi, forse è vero il contrario, ovvero che predisporre il nostro animo al rispetto è condizione preliminare all’instaurarsi di uno stato di pace e armonia. La virtù del rispetto è rivolta dunque alla totalità dell’esistente: all’altro, al mondo vivente e al non vivente; perfino, nella cerimonia del tè, agli utensili. E infine a se stessi, perché se è vero che uno degli scopi è eliminare l’ego, ciò non implica l’annullamento di sé ma solo di una percezione di sé innaturalmente amplificata. Molti fotografi non esitano a manipolare ciò che li circonda per piegarlo alle proprie esigenze. Se hanno bisogno di fare ciò sono lontani dall’aver maturato la capacità di guardare, che implica appunto l’armonia e il rispetto senza possesso; stanno semplicemente continuando a fare ciò che hanno imparato nella vita di tutti i giorni: impossessarsi attraverso la manipolazione. Usano la macchina fotografica come si userebbe una motosega. Il loro strumento sono le mani, non gli occhi. Il rispetto, dicevo, va esteso anche agli oggetti, alla propria stessa attrezzatura, il che è la massima manifestazione dell’abbandono dell’istinto predatorio di possesso.

Armonia e rispetto dunque, ma non basta; occorre che l’aria, tutto intorno, sia limpida, che non sia offuscata dal raschiare di stati d’animo, pensieri estranei: armonia e rispetto siano due isole in un oceano perfettamente calmo. Lasciar dissolvere dunque «tutta la polvere del mondo», ogni stato di ostilità, separazione, avversione, risentimento, contrasto: tutto ciò che di negativo ci siamo trascinati dietro lungo la strada, anche se l’oggetto di esso è remoto, nel tempo e nello spazio, poiché, in ogni caso, è. Ripulirsi dunque da tutto ciò, dai detriti, dai relitti che ancora galleggiano sulla superficie dell’oceano e che prima o poi finirebbero col giungere sulle spiagge delle nostre due isole, sporcandole. Introdursi in una condizione di serena apertura, disponibilità ad accogliere. Questa è la terza virtù, cui è stato dato il nome di purezza. Questa pulizia interiore si traduce in una pulizia dei gesti, che si fanno semplici e precisi, essenziali e diretti. Il percorso può anche essere fatto in senso inverso, poiché indursi a una tale gestualità avvia sulla giusta strada.

La quarta virtù infine è stata descritta come «uno stato lucidissimo e pieno di energia, in cui l’anima si estende su ogni cosa». E’ lo stato che va oltre la volontà, oltre il pensiero, in cui si è disciolto ogni dualismo, è svanita ogni distinzione: il fotografo, l’obiettivo, il soggetto, il luogo, il cosmo, il tempo non esistono più, esiste solo un’unica totalità ed essa è racchiusa in un singolo istante, in un singolo punto.

Ci si domanderà: ma è proprio necessario tutto ciò per fare una buona fotografia? Assolutamente no, come non è necessario per far centro in un bersaglio o preparare una buona tazza di tè. Fotografi senza dubbio del tutto estranei a questi principi hanno creato immagini eccellenti. Ma il punto è che la fotografia, la freccia, la tazza di tè non sono il fine ma il mezzo, sono utensili attraverso il cui uso si plasma qualcosa che appartiene solo alla mente. «Il tiro con l’arco», scrive Herrigel, «non mira in nessun caso a conseguire qualcosa d’esterno, con arco e freccia, ma d’interno e con se stesso».

Michelangelo Antonioni sfiorò l’arte del tiro in quello che avrebbe potuto essere il suo film più importante: Tecnicamente dolce[11]. Il protagonista è un tiratore, il suo mezzo è il fucile piuttosto che l’arco ma il suo atteggiamento è totalmente Zen: «Il problema», egli dice riecheggiando le parole di Herrigel, «non è tra te e il fucile, e neanche tra te e il bersaglio. Il problema è dentro di te, con te stesso (…) La pallottola deve venir fuori da sé, come se un filo invisibile la tirasse fino al bersaglio. Devi arrivare al punto in cui non sai più se tu sei il bersaglio, il tiratore o il proiettile. Se sei tu che spari o sei tu il colpito.»[12]. Il fucile e il proiettile, l’arco e la freccia, conclude Herrigel, sono allora «per così dire solo un pretesto per qualcosa che potrebbe accadere anche senza di essi, solo la via verso una meta, non la meta stessa, solo supporti per il salto ultimo e decisivo».[13] E perché mai tutto ciò non dovrebbe valere anche per noi? Perché mai lo scopo della fotografia dovrebbe limitarsi a ciò che può essere esteriormente perseguito con pellicole e obiettivi? Anch’essi sono solo supporti, pretesti. La meta è al di là.

Guardare - e lo stesso si potrebbe dire del parallelo atto dell’ascoltare - è dunque innanzi tutto una condizione, un’attitudine dello spirito che deve raggiungere il distacco e la liberazione dalla percezione di sé come separata individualità o peggio come centro dell’esistente, e con ciò svuotarsi, aprire con rispettosa mitezza il passaggio a quanto gli viene incontro dal libero fluire del mondo esterno. Accoglierlo come l’acqua dello stagno accoglie la foglia caduta. Un’abitudine quotidiana alla pacatezza, alla rarefazione, alla gestualità lieve, alla lentezza è espressione esteriore di questa condizione, che potremmo descrivere come di partecipe distacco, e allo stesso tempo è esercizio tale da favorire l’insorgere di essa. La propria presenza deve essere perfetta, come dire che il proprio topografico essere lì deve divenire uno spirituale essere parte: la mente vuota, senza alcuna determinazione, senza alcuno scopo che non sia quello di esserci e percepire il proprio essere a contatto con… cosa?

Facciamo un passo indietro, perché manca ancora un attore sulla nostra scena, e non è proprio una comparsa.

Guardare, ma guardare cosa? Quando mi capita di parlare di fotografia a chi sta cominciando ad accostarvisi tutto ciò che ho da dire è: non guardare gli oggetti ma la luce che li illumina. Non ho altro da insegnare.

E adesso rientriamo nel giardino. La prima e unica cosa da fare, dicevo, è guardare. Ricominciamo da qui. La cerimonia del tè ci ha aiutati a capire cosa significhi guardare e adesso sappiamo anche cosa guardare: guardare la luce. Con la mente vuota, senza alcuna determinazione, senza alcuno scopo che non sia quello di essere lì, a contatto con essa, col suo multiforme plasmarsi nell’interazione con l’universo materiale. Questo è l’oggetto del guardare. Nient’altro. Dimentichi di ogni altra cosa, macchina fotografica compresa.

Se sapremo farlo realizzando il silenzio dentro di noi, lasciando che lo sguardo evolva da sé, ci accorgeremo che esso è condotto verso qualcosa, un punto: è l’attrattore, il punto di accumulazione della nostra percezione, il soggetto della nostra immagine, il bersaglio verso cui volerà la freccia scoccata dall’arco. E’ il momento di “prendere l’arco”, di tornare consapevoli di quella borsa che portiamo a tracolla e che contiene la nostra attrezzatura fotografica. E’ il momento di aprirla, prendere la macchina fotografica.

 

Siamo ora davanti alla seconda azione: scegliere l’obiettivo, ma se è “seconda” come azione da compiere nel mondo fisico, non è in realtà divisibile dalla prima nella mente del fotografo il quale, nel momento in cui percepisce il trasformarsi di una parte (parte?) del mondo in un soggetto, sa anche quanto ampio sarà l’angolo sotto cui lo riprenderà, quanto esaltata ne sarà la prospettiva, e molte altre cose. Non ancora tutte. C’è un momento di immobilità fra la prima percezione del soggetto e l’inizio delle azioni che costituiscono la ripresa e che si concludono con lo scatto. E’ il momento in cui il fotografo e il soggetto entrano nella giusta relazione, divengono una cosa sola. «Tutto il resto dell’universo diviene irrilevante», pensai per molto tempo, ma è sbagliato. Il vero fotografo non è quello che esclude l’universo dal soggetto, è quello che nel soggetto vede una manifestazione dell’universo nella sua completezza. Ogni manifestarsi di un soggetto è per il fotografo un piccolo satori[14].

Ma perché qualche pagina fa ho detto: le forme organiche? Perchè la mia attenzione si è sempre concentrata solo su di esse? Perché non sulle geometrie, sulle linee rette o le curve regolari degli edifici cittadini, delle strade, delle macchine? Ogni granello di sabbia, è stato detto, racchiude l’immagine dell’intero universo. Ma una linea retta? Una geometria? Ne sono solo un’estrema, elementare semplificazione. Non racchiudono che un brandello di pensiero concettuale, non esprimono che se stesse. In principio era solo (solo?) il desiderio di unire alla fotografia il contatto con la natura, poi, man mano che questo contatto divenne “essere parte”, nelle forme naturali vidi la via d’accesso a quel livello ulteriore di realtà nascosto dietro il velo delle «fatue apparenze» che qui, poiché “l’impossibile è il mio mestiere”, sto maldestramente cercando di evocare.

 

Con tutto ciò, ricordiamolo, siamo soltanto alla seconda delle cinque azioni che conducono all’immagine. Il soggetto non è ancora immagine, è un coro di strutture luminose che ci circonda e che canta intorno a noi una musica silenziosa. In quell’istante di immobilità abbiamo compreso il linguaggio di questa musica ma non abbiamo ancora fatto la nostra parte, scoccato la nostra freccia, tradotto la nostra percezione in un segno. Siamo come il pittore Zen che segue la regola: «osserva per dieci anni il bambù, fatti bambù tu stesso, poi dimentica tutto e - dipingi»[15].

Bene, è giunto il momento di dimenticare ogni cosa: la regola dei terzi, le relazioni fra i colori opposti e fra quelli complementari e tutto il resto che abbiamo commesso l’errore di imparare. «Per insegnare la musica», disse non ricordo più chi, «bisogna conoscere le regole della musica, per comporre musica bisogna dimenticarle». Vale anche nel nostro caso.

Abbiamo preso l’arco, incoccato la freccia, è giunto il momento di sollevarlo, ovvero di guardare il soggetto non più attraverso il puro e semplice sguardo naturale bensì attraverso il rettangolo dell’oculare, quel rettangolo circondato dal buio, da un’infinita cornice di buio, entro cui prenderà forma l’inquadratura. Nel far ciò operiamo fisicamente un procedimento di ulteriore esclusione, mentalmente di ulteriore concentrazione.

Torniamo a Michelangelo Antonioni e al suo tiratore: «quando punto il fucile», egli dice, «mi sembra che il mondo si riduca all’essenziale (…) Questo è il solo rapporto chiaro che mi sia riuscito di stabilire nel mondo in cui vivo, la traiettoria di un proiettile, questa linea invisibile, senza ambiguità né incertezze, che annulla spazio e tempo. Sei tutto lì, concentrato in un gesto, in un secondo, in un punto»[16]. In un raggio di luce. Per la frazione impercettibile d’un secondo la molteplicità di tutte le cose si concentra nella traiettoria di un raggio di luce. Quel gesto, quell’attimo, quel punto, quel bagliore può ben essere la totalità dell’universo.

E dunque immergiamoci nella quarta azione: inquadrare e concentrare tutto se stesso nell’inquadratura.

Bisognerà adesso dire che, come regola generale, e al contrario di quanto comunemente si è indotti a pensare, c’è una grande differenza fra il soggetto inteso come quella manifestazione del mondo fisico che noi vogliamo fotografare e l’immagine fotografica che ne traiamo. Nulla di più sbagliato che credere nella loro identità; ovvero, nulla di più sbagliato che credere la fotografia un neutro mezzo di rappresentazione della realtà. Perché ciò che vediamo attraverso l’obiettivo non è mai ciò che vediamo attraverso gli occhi. L’obiettivo trasforma ciò che vediamo, basti pensare alla semplice possibilità di agire sulla profondità di campo e sulla distanza di messa a fuoco. L’immagine è la traccia tangibile della luce che noi plasmiamo attraverso la macchina fotografica, e non di ciò che l’ha preliminarmente plasmata prima che essa entrasse nel suo obiettivo, allo stesso modo in cui la freccia e il bersaglio non sono la stessa cosa per colui che imbraccia l’arco e per un osservatore esterno. E’ questo il momento in cui si effettuano le tre regolazioni fondamentali della macchina (esposizione, messa a fuoco, diaframma), che possiamo far equivalere alla tensione dell’arco e che determinano, formano, plasmano l’immagine non meno dell’inquadratura stessa. Queste regolazioni e l’inquadratura naturalmente non sono scorrelate, ma ciascuna nasce insieme alle altre.

 

Qui giunti bisognerà anche dire che poco dopo aver iniziato a fotografare praticai brevemente il tiro a segno con la pistola. Lo feci per pochi mesi soltanto e ovviamente senza che nelle mie intenzioni ci fosse alcuna relazione con la fotografia. In una cosa tuttavia esso mi fu utile.

Non ero bravo, anzi, fra tutti gli allievi ero il peggiore. Avevo, sì, imparato a prendere correttamente la mira ma al momento di premere il grilletto non riuscivo a fare in modo che il dito «si muovesse da sé», come diceva l’istruttore. Per quanto il grilletto fosse leggero non riuscivo a premerlo senza un lieve sforzo del dito, uno sforzo che si trasmetteva al polso e si traduceva in un impercettibile ma determinante movimento della pistola.

L’istruttore non ci aiutava molto a correggere i difetti ma una cosa ci insegnò: a respirare correttamente. E fu questo l’insegnamento che si prestò poi a essere trasposto nella fotografia.

Dunque: assunta la posizione di tiro, dovevo inspirare profondamente mentre mi concentravo sul bersaglio. Dovevo poi trattenere qualche istante l’aria mentre prendevo la mira. Infine, espirare lentamente e profondamente lasciando che insieme all’aria fuoriuscisse da me ogni tensione, mentale e muscolare, e che ciò inducesse in me quello stato di completo rilassamento che mi avrebbe consentito di muovere il dito sul grilletto senza imprimervi alcuna forza. Tutto ciò non mi aiutò a tirare meglio ma mi fu certamente d’aiuto nell’immergermi più a fondo nella mia macchina fotografica.

Fin dall’inizio mi ero trovato a fotografare in condizioni di luce estrema, che esigevano tempi di posa lunghi. Altri in questi casi usano “d’obbligo” il cavalletto; io, dopo qualche tentativo, l’avevo scartato perché mi imponeva una rigidità nella definizione dell’inquadratura che trovavo incompatibile col mio modo di cercarla. Avevo dunque bisogno di una impostazione di ripresa che mi consentisse di “non sbagliare mira”, ovvero di ottenere comunque immagini non mosse.

Tutto qui? Se quel modo di respirare fosse solo un trucco per non far venire le fotografie mosse non varrebbe la pena di parlarne. C’era e c’è in realtà di più.

Molto giustamente Herrigel fa una netta distinzione fra «le due condizioni, l’una di rilassamento fisico, l’altra di libertà spirituale». «Fra esse», scrive, «c’è una diversità di livello che non si può più superare con la sola respirazione, ma con un ritrarsi di tutti i legami, quali essi siano, con un radicale abbandono dell’Io»[17].

Nella pratica orientale della meditazione il concentrarsi sul proprio respiro è il primo gradino da salire lungo quella scala che conduce a una vigile estraniazione dalle circostanze, a un totale abbandono di qualsiasi coinvolgimento, a liberarsi dalle sabbie mobili dell’inessenziale. Ben presto mi resi conto che tutto ciò nella fotografia è fondamentale.

Ecco dunque cosa accadeva. Portata la macchina fotografica all’occhio e stabilita l’inquadratura, cercavo di respirare lentamente e pacatamente mentre aggiustavo inquadratura, messa a fuoco e profondità di campo, cercando di imprimere ai miei gesti l’andatura del mio respiro. Non era una lotta fra me e il soggetto ma la ricerca di una intesa fra me e “lui”. Se questo stato durava più di 20 o 30 secondi, capii dopo, era inutile che insistessi: voleva dire che non eravamo fatti per entrare in sintonia. Quella fotografia non si lasciava fare.

In questa fase si amplifica la percezione del soggetto e si raggiunge lo stato del distacco. La cortina di oscurità che circonda da ogni lato l’inquadratura, circonda anche colui che è interamente raccolto in essa. Se nella meditazione affiorano pensieri estranei, qui non c’è spazio per essi: il soggetto attrae ogni cosa, illumina di sé ogni parte della mente che, vuota di intenzioni e proponimenti e isolata dal mondo esterno, è nell’attitudine migliore ad accoglierlo. La parola “spirituale” nello Zen null’altro indica che tale attitudine. Molto efficace, ancora in Herrigel, è a questo proposito il paragone con l’acqua: «Simile all’acqua che riempie uno stagno ma è sempre pronta a defluirne, lo spirito può ogni volta agire con la sua inesauribile forza, perché è libero, e aprirsi a tutto perché è vuoto. Tale condizione è veramente una condizione originaria e il suo emblema, un cerchio vuoto, non è muto per colui che vi sta dentro»[18].

A questo punto, quando la sintonia fra lo sguardo, il mezzo e il soggetto è raggiunta, è il momento di far sì che questi tre elementi divengano un’unica cosa. E’ qui che assume una speciale importanza quel particolare modo di respirare. Nell’inspirazione concentro tutte le tensioni che ancora vagano fra me e il soggetto, la determinazione, lo scopo da raggiungere, tutto ciò insomma che è “forza”. Nel trattenere il respiro creo una fase di sospensione, immobilità, prendo una via che non è quella dello scorrere del tempo, dalla quale posso osservare dall’esterno quel cumulo di tensioni. Infine, la lenta e profonda espirazione le scioglie e dissolve. Nel momento in cui la volontà di raggiungere lo scatto perfetto si annulla, esso si realizza.

Fotografai in questo modo lungo tutto l’arco degli anni ’80, allontanandomi sempre di più dal figurativismo sognante di Hamilton, attraversando la sontuosità cromatica di Stock e spingendomi progressivamente verso il massimo dell’immaterialità, verso la luce allo stato puro. Fin dall’inizio la mia era stata una fotografia a colori; qualche tentativo con il bianco e nero non aveva avuto seguito, era un mondo che non mi apparteneva. Esso è per la fotografia ciò che il quartetto d’archi è per la musica e io in quel periodo non avrei mai rinunciato a quella sorta di polifonia di timbri che erano i colori. Poi qualcosa cambiò.

Una sera del 1991 ascoltai il Prometeo di Luigi Nono fra le astratte solitudini di Gibellina. Quella stessa notte la lunga attesa di un treno inesistente in una piccola stazione deserta in compagnia d’una sconosciuta ragazza svizzera che non rividi mai più, costituì il naturale completamento dell’ascolto: la notte si spalancava nel silenzio crescente, ogni cosa si ritraeva nelle ombre. Buio e silenzio. E quella perfezione cominciò ad apparirmi l’unica verità.

Passò un anno e incrociai un’opera di Mario Sironi, Mondo arcaico: una pietrosa, grigia, appena sbozzata figura umana che osserva stupefatta lo spazio, il tempo innanzi a sé. Accanto ha forme primigenie, appena uscite dal nulla e ancora prive di nome, di senso, di scopo. Non è un paesaggio che in esse si osserva ma un concetto, o forse di più, uno stato delle cose.

Tornai anche a visitare, dopo molto tempo, Akrai ritrovandovi quel respiro di arcaismo, di tempo al principio del suo fluire, che solo le rovine più antiche riescono a dare. Sarà forse per la scala minima delle cose, o forse perché esse affiorano appena, stentatamente si direbbe, dalla terra, dalle rocce, suggerendo l'idea di una vita appena emersa dal nulla, dall'informe. Accade insomma che qui, più che altrove, si entra in contatto con uno stato primigenio delle cose del tutto estraneo al nostro presente, uno stato al di là del quale non c'è la vita, non c'è la morte, soltanto l'inesistenza, il non ancora accaduto.

Avevo fatto intanto un’esperienza visiva per me del tutto nuova e straordinaria: lo spazio indescrivibilmente “puro” dei chiostri e soprattutto delle chiese di due abbazie cistercensi: Fossanova e Casamari. Entrare in quei luoghi è come entrare nella notte cosmica: ci si imbatte improvvisamente nella percezione del puro spazio, del puro vuoto, della pura totalità. Non un’increspatura: una forma, un colore, nulla. Puro, immobile spazio illuminato da pura, monocroma luce.

Passò ancora qualche anno e un giorno un ragazzo dodicenne, ospite per alcuni giorni da me, mi disse casualmente di non sapere che cosa fosse la Via Lattea. Quella notte lo portai in montagna e gliela mostrai. Fummo fortunati: la notte era limpida e il cielo estremamente terso. Una gran quantità di stelle ci ricopriva e, in mezzo a quella moltitudine di punti luminosi, emergendo appena dal buio profondo, si stendeva un chiarore tenue e diffuso, una fascia dai contorni sfumati che andava leggera da una parte all’altra della volta celeste. Era una visione magnifica. Il ragazzo la guardò con espressione delusa poi disse: «Tutto qui? Sai che credevo!» Nei giorni successivi riflettei molto su questo episodio, poi capii che la spiegazione era molto semplice: quel ragazzo trascorreva molte ore al giorno davanti alla televisione, la sua percezione era satura di stimoli forti: colori saturi, eventi che si succedono con frenetica rapidità, suoni stridenti. La sua percezione era “assordata” da tutto questo e di fronte alla silenziosa immobilità del cielo stellato era totalmente cieca. I suoi occhi vedevano, ma la sua mente adattatasi all’alluvione di stimoli esagerati cui veniva continuamente sottoposta aveva eretto una sorta di filtro che la rendeva insensibile agli stimoli più quieti, discreti.

Mi dissi allora che proprio quella percezione dimenticata era da sollecitare: quella senza filtri mentali, quella dell’attenzione, della concentrazione, del puro “ascolto”. Non sapevo ancora nulla di meditazione o Zen ma era proprio l’atteggiamento del meditante che intendevo sollecitare in chi si poneva di fronte alle mie immagini.

Come prima cosa sparirono da esse i colori. Molto tempo dopo lessi della percezione di un mondo dei fenomeni «depurato dai suoi colori accesi e fuorvianti, più incline quindi a rivelare l’essenza, il reale»[19] e vi ritrovai il mutamento attraverso cui ero transitato in quegli anni.

Un’altra cosa stava accadendo intanto. Stavo imparando a vedere il flusso della storia, intesa come storia umana, storia della biosfera e storia dell’universo, non come una linea continua ma come un ventaglio di possibilità, un succedersi di innumerevoli bivi a ognuno dei quali si apre la via verso altre possibili storie. «Il possibile» scrive Ilya Prigogine, «è più ricco del reale. (…) Il nostro universo ha seguito un percorso di biforcazioni successive, ma avrebbe potuto seguirne altre. Forse possiamo dire la stessa cosa per la vita di ognuno di noi»[20]. Questa visione mi parve, oltre che la più vicina alla realtà delle cose (senza di che, non varrebbe parlarne), anche la più auspicabile. Intanto perché è la più “democratica”, dato che da essa consegue un’immagine dell’uomo come una possibilità fra le tante, piuttosto che un “vertice” della creazione e dunque un dominatore; ci rimette insomma al nostro posto: pari fra pari, e ci dispone con ciò al dialogo e all’ascolto dell’altro, del diverso, anche quando egli è il non umano. Poi, è una visione che apre la via alla speranza, perché se la via evolutiva che ha portato alla realtà di sangue e morte che oggi siamo costretti a constatare non era l’unica possibile, se vi erano altre vie ugualmente possibili, allora può ancora aprirsi nel futuro un bivio che ci riporti verso una di quelle vie, una di quelle altre storie, di quegli altri infiniti possibili cui l’altrettanto infinito divaricarsi del tempo ha impedito di realizzarsi.

Trovai nella roccia la metafora che mi consentiva di esprimere tutto ciò: la roccia che non conosce ancora lo scultore e la cui immagine è la potenzialità d’ogni scultura. La prima materia insomma, a monte, mille gradini più a monte dell’opera aperta teorizzata qualche decennio prima da Umberto Eco. Tornare indietro dunque, come fa dire Tarkovskij a uno dei suoi ultimi personaggi, lì dove è stata imboccata la strada sbagliata. Ma ero lontanissimo dal pensare al solito, reazionario ritorno al passato. Il “passato” qui non c’entra nulla. Piuttosto, un aprirsi a prima del passato, a quello stato primigenio delle cose che non essendo ancora nulla può ancora essere tutto, che non è ancora forma ma che contiene in sé la possibilità molteplice di tutte le forme. Tornare alla possibilità dunque. Al non raggiunto, e insieme alla possibilità del raggiungibile. Un viaggio. Un viaggio verso il momento primigenio contenente la ricchezza, la libertà sconosciuta del: tutto può ancora essere poiché nulla è ancora stato. Poi sorse il fluire del tempo. Alcune cose cominciarono a essere, cancellando con ciò tutte le altre. E l’universo, progressivamente, s’impoverì.

Cos’è dunque la condizione originaria di cui parla Herrigel, la condizione di vuoto in cui lo spirito si apre al tutto, se non quello stato in cui è contenuta la totalità dei futuri possibili, delle possibili storie che da quello stato molteplice si apriranno? Ecco dunque che il vuoto e la totalità coincidono[21].

Trovai nelle rocce, dicevo, la metafora che mi consentiva di esprimere tutto ciò. Ma un’immagine, per divenire metafora, deve perdere il legame diretto che la rimanda al soggetto da cui è nata. Da quel soggetto dovevo estrarre la qualità che mi serviva, l’idea di materia allo stato primigenio, lo stato a monte di ogni bivio possibile, a monte di ogni storia (e con ciò racchiudente la potenzialità di realizzare tutte le storie). Dovevo invece eliminare ogni rimando figurativo che distogliesse da questa qualità. Il procedimento fu semplice: fotografavo, come sempre, usando “materiale invertibile” (cioè pellicola per diapositive), facevo sviluppare le diapositive normalmente in laboratorio e poi le stampavo trattandole come se fossero state negativi in bianco e nero. Il risultato era, oltre ovviamente alla scomparsa dei colori, l’inversione dei toni e dunque il distacco da ogni caratteristica figurativa dell’immagine di partenza.

Infine mi accorsi che c’era un’ultima rigidità da cui liberarmi: l’obbligo di confinare l’immagine entro un contorno costituito da quattro linee rette che contraddicevano con la loro univocamente determinata geometria ciò che racchiudevano. Imparai a vedere quel rettangolo, quel contorno geometrico elementare come una gabbia concettuale che imprigionava e negava l’immagine. Mi armai dunque di forbici e cominciai a ritagliare, ovvero ad aprire, a liberare.

E’ chiaro a questo punto che rispetto alla fase precedente erano cambiate molte cose. Intanto il soggetto da cui partivo. Prima era la luce in quanto tale, dunque la più immateriale e impermanente delle cose che compongono il mondo fisico, adesso erano le rocce in quanto tali mentre la luce mi serviva solo come neutro strumento che le rendesse percepibili al mio obiettivo. Sia prima che adesso c’era un processo di astrazione, ma mentre prima esso si attuava tutto nella fase di ripresa, tutto insomma confluiva nel singolo istante dello scatto dell’otturatore, adesso questo processo si attuava in un secondo momento, in un altro luogo, il neutro, asettico spazio da sala operatoria della camera oscura, attraverso un processo, quello della stampa, che, al contrario di quello della ripresa, è lento e macchinoso. Infine, c’era l’ultima fase: il ritaglio dei contorni, anch’essa inevitabilmente lenta. Dunque?

Questo mutamento di condizioni operative non era altro che conseguenziale a un mutamento di condizioni mentali. Si sarà notato che ho iniziato a raccontare del mio modo di fotografare senza alcuna enunciazione relativa a visioni del mondo da tradurre in metafore visive. Questi ragionamenti a monte erano infatti assenti sia nella prima fase, quella che possiamo chiamare hamiltoniana, sia nella seconda, quella della luce. Semplicemente, ho preso in mano una macchina fotografica, mi sono fatto spiegare come usarla e ho cominciato a fotografare senza domandarmi nulla, senza sapere nulla, senza cercare intenzionalmente nulla.

A monte di questo nuovo mutamento c’era invece un ragionamento, un percorso concettuale, ed era dunque coerente, forse conseguenziale che anche il metodo di lavoro perdesse la spontaneità, l’immediatezza di rapporto con la realtà che aveva avuto fino ad allora. Avevo sicuramente fatto un passo avanti nel depurare le mie immagini dal clamore dei cromatismi, dalla facile godibilità, esse erano ora più severe, rigorose, in un certo senso più “pure”. Ma mentre prima erano la traccia di un istante in cui si era stabilito un ponte fra me e la realtà, adesso erano la traccia di qualcosa che si interponeva fra essa e me. E questo qualcosa era proprio la preliminare concettualizzazione della realtà stessa. Forse non è lontano dal vero dire che il proposito di imprimere nelle mie immagini il volto della realtà mi aveva allontanato da essa.

Non del tutto. La fase del ritaglio, ovvero della liberazione dell’immagine dalla sua gabbia rettangolare, non aveva in realtà nulla del pensiero concettuale e credo di poter dire che essa riusciva ad annullare la pesantezza dell’elaborazione che le fasi precedenti avevano raggrumato attorno all’immagine. Torniamo al nostro pittore Zen che segue la regola: «osserva per dieci anni il bambù, fatti bambù tu stesso, poi dimentica tutto e - dipingi»[22]. Ho in mente il ricordo di lunghi intervalli di tempo trascorsi con gli occhi fissi su un’immagine, senza in realtà pensare a niente, occupato solo a identificarmi con l’immagine, a diventare l’immagine. Poi prendevo in mano le forbici e ritagliavo. Ero molto lontano dalla perfezione, perché molto raramente il primo tentativo era quello buono. Rimessa l’immagine di fronte a me mi rendevo spesso conto che c’era ancora qualcosa di troppo, qualcosa che la ingabbiava, qualcosa da cui ella sentiva il bisogno di liberarsi. E allora tornavo a guardare, fino a che, tornando a essere l’immagine, percepivo ciò che non era me, ciò da cui dovevo staccarmi per essere davvero forma indeterminata e dunque libera. Qualcun altro più capace di me avrebbe probabilmente raggiunto il risultato al primo tentativo ma qui è un’altra cosa che è importante notare. Questo procedimento, se sostituiamo le forbici alla macchina fotografica e il ritaglio allo scatto dell’otturatore, è analogo a quello che accadeva durante i due periodi precedenti. Dunque anche qui, nonostante l’elaborazione concettuale che stava a monte di tutto, c’era uno stadio ultimo, che era poi quello da cui davvero emergeva l’immagine, in cui l’intuizione, la fusione fra lo sguardo e ciò che è guardato, tornavano in primo piano. La lentezza nell’esecuzione del ritaglio non era in realtà un ostacolo perché nel momento in cui iniziavo sapevo quale contorno avrei seguito e questa consapevolezza veniva raggiunta in maniera sincronica, come lo scatto dell’otturatore.

Torniamo ora alla notte del Prometeo. Il silenzio e il buio si ingigantirono, divennero infine l’unica realtà che mi circondasse. Negli anni che vennero dopo imparai a vedere la folla degli eventi che brulicava intorno a me, e in me, durante il giorno come una sorta di cortina, un velo che impediva la percezione della realtà ultima, ammesso che una realtà davvero ultima esista. Durante la notte quella cortina si dirada, le innumerevoli increspature sulla superficie del lago che nascondono alla vista la cangiante quiete del fondale, si distendono. Un grande spazio si apre allora indisturbato, e nulla ne offusca la visione. Si è giunti, senza più bisogno di espedienti come il concentrarsi sul respiro, di fronte a ciò che esiste al di là dell’impermanenza di tutte le cose. Satori? Nirvana? Sono in fondo anch’esse solo parole. Impermanenti parole. Fermarsi con lo sguardo fisso sul buio, con l’udito in ascolto del silenzio. Magari per poi accorgersi che perfino essi sono solo impermanenti apparenze. Ma a quest’ultima esperienza non sono ancora arrivato. Facciamo un passo indietro.

Cos’era dunque la folla di eventi luminosi che avevano popolato fino ad allora le mie immagini se non un’eco del chiassoso brulichio diurno? Un po’ di silenzio, adesso. Quel silenzio verso cui ogni cosa corre e col quale dunque era il caso di cominciare a dialogare.

Sparirono, dicevo, come prima cosa i colori, ma bisognava anche tornare a un sorta di primigenia “purezza”, dovevo tornare nello stato di chi ha ancora tutto davanti a sé e nulla dietro, lo stato in cui tutto è ancora possibile. Fu questo, come ho già narrato, il tempo in cui cercai la prima materia dalla quale potessero germinare gli infiniti possibili di cui parlava Nono[23]. Era un passo necessario, il preludio al silenzio vero da cui l’universo si è impermanentemente staccato.

Quel silenzio dunque non potevo dire di averlo ancora raggiunto, però lo avevo ormai “udito” e, una volta che se n’è fatta l’esperienza, non si torna indietro.

Fu così che, durante tutta la prima metà degli anni ’90, dalla mia camera oscura uscirono una gran quantità di “rocce” ma anche, ogni tanto, piccole immagini stranissime, in cui minuscole tracce di luce bianca segnavano appena uno sfondo interamente oscuro o, al contrario, quando stampavo invertendo i toni, minuscole tracce grigie segnavano appena uno sfondo interamente bianco.

Era un percorso parallelo a quello delle “rocce” ma mentre quest’ultimo era in un certo senso la fissazione di un punto trigonometrico, un punto di riferimento primigenio e in quanto tale fondamentale, l’altro, apparentemente minoritario, era, se un arrivo esiste, il punto di arrivo: era la raffigurazione del silenzio, dell’unico stato cui possiamo concedere l’attributo della perfezione, la non esistenza da cui siamo provvisoriamente esiliati e che nuovamente attira ogni cosa a sé. Così il silenzio attirò a sé le “rocce”: le ultime di esse somigliavano in maniera impressionante alle immagini che ho appena descritto, al punto che possono oggi essere considerate come appartenenti a entrambi i “percorsi”.

Il silenzio: ma non era forse qualcosa che avevo raggiunto al di fuori della fotografia e che con la fotografia tentavo di ridefinire a posteriori? Ecco un’altra domanda. Quanto è difficile liberarsi dalla folla turbolenta delle domande. Lasciamola dunque lì, sospesa a mezz’aria, e facciamo ancora un piccolo passo indietro.

 

Anche Il Silenzio, dicevo, si compenetra temporalmente con la fase precedente. Addirittura una delle sue immagini, un dittico, è del 1986 e si compenetra quindi con La forma della luce. Probabilmente avevo già qualche barlume della totalità del cammino e ogni tanto mi concedevo di guardare un po' avanti.

Il silenzio ha i suoi padri nei lunghi, quasi inudibili suoni in pianissimo delle ultime composizioni di Nono, nei movimenti impercettibili della macchina da presa di Tarkovskij, nel monocromatismo delle abbazie cistercensi che avevo visitato in quegli anni. Nell'immobilità delle ore più estreme e miti della notte. Forse in queste parole di Lao Tzu: «Porta il vuoto all'estremo, conserva una calma imperturbabile. Tutte le creature si agitano insieme: io contemplo il loro ritorno. Infatti, le creature fioriscono, poi ciascuna ritorna alla propria radice. Tornare alla propria radice si chiama "quiete". Questo si chiama "restituire il mandato"»[24]. Il silenzio dunque come ascolto, come ascolto del vuoto, il silenzio come ritorno, come ritorno a casa. Il silenzio come ultimo, unico luogo da abitare.

 

Le poche opere che compongono Il silenzio null’altro sono che impronte estreme, colte un istante prima del loro fondersi nel vuoto dell'universo e, prima di ciò, «tracce meditative, segni di una presenza mite e armonica dell'uomo»[25]. Come lo fu quel cerchio di pietre in cui mi imbattei durante una lontana giornata trascorsa a risalire a piedi, camminando nell'acqua, l'alta valle dell'Aniene. Era sul margine dell'acqua, ma dentro l'acqua quanto bastava a non esser estraneo al flusso della corrente. Non seppi mai chi l'avesse composto e perché, e non serve saperlo. Tornai il giorno dopo ed ecco ciò che fotografai:

Il fiume si era un po' ritirato durante la notte, ma prima che ciò accadesse il cerchio di pietre aveva cominciato a dissolversi, l'acqua aveva già cominciato a renderlo parte di sé. Presto avrebbe completato la sua opera. Penso oggi che quella breve esperienza valga più di mille visite al Louvre. Il Silenzio, adesso che lo vedo dalla distanza di quelli che per un umano sono molti anni, in fondo è racchiuso tutto nel lento riunirsi di quelle pietre all'acqua cui appartenevano.

E poi? Avevo "abbandonato i colori del mondo", avevo rivolto lo sguardo verso la grande ricchezza del vuoto. Sembrerebbe che io avessi raggiunto l'estremo confine ma c'era ancora una cosa da dire. Nel Buddhismo si chiama compassione universale ma è equivoco usare queste parole in occidente, dove compassione ha assunto un significato melenso, lacrimevole, molto spesso ipocrita. La compassione universale è un'immediata conseguenza dell'interdipendenza di tutte le cose e di tutti gli esseri che il Buddha intuì forse fra i primi, ventisei secoli fa, e che oggi l’occidente ha ritrovato per altre vie, dalla dinamica dei sistemi agli ultimi confini della fisica. Compassione universale è la capacità di soffermare il proprio sguardo su ogni luogo in cui un essere senziente, non importa se umano o no, soffra, e percepire se stessi come parte di quell'evento, quell'evento come parte di sé.

Bisognerà ch’io dica a monte di tutto che avevo nel frattempo maturato una notevole sfiducia nei confronti delle arti visive, anzi delle arti in genere, che reputavo incapaci di esprimere qualunque cosa che non fosse una vuota ricerca formale.

Avevo una ferrea domanda in quegli anni: perché la fotografia? Perché l’arte? Al di là del piacere estetico che essa procura, in cosa ha valore? Cosa giustifica la sua esistenza di fronte al mondo? In cosa essa giova all’uomo dilaniato da una bomba? All’antilope dilaniata dal leone? Al leone condannato a nutrirsi di morte? Quale può mai essere il suo posto in un mondo che

«In verità non ha gioia, né amore, né luce,

Non ha certezza, né pace, né soccorso nel dolore;

E noi qui siamo come su una piana oscura

Percorsa da suoni confusi di lotta e di fuga,

Dove eserciti ignari combattono di notte»[26].

Feci allora un'ultima cosa: misi la fotografia di fronte alla sofferenza del mondo. La misurai con quel metro. E la vidi crollare. La fotografia, e con essa tutta l’arte, non poteva nulla di fronte alla potenza del mondo reale. Poteva al più rappresentarlo, non cambiarlo, e in fondo nemmeno giudicarlo.

La volli comunque mettere alla prova: mi misi nuovamente in cammino, e questa volta mi fermai prima dei boschi e dei giardini, mi fermai sui bordi delle strade, in quelli che fino a quel momento per me erano stati soltanto luoghi di passaggio, il cammino verso la “sala degli esercizi” ma non certo la sala stessa. I bordi delle strade: già da tempo avevo notato - come non notarlo? - che erano costellati di morti, e non parlo qui dei morti umani, di cui tutti sappiamo, attorno a cui è subito un addensarsi di attenzioni e, forse, cordoglio, ma di tutti gli altri, dei morti non umani, travolti come insignificanti ostacoli e lasciati lì a disfarsi poco a poco sotto la pioggia e il sole. Fotografai allora quei morti che nessuno fotografa: cani, gatti, volpi, uccelli. Quei morti non umani che per nessuno esistono: Gli altri morti. In che modo lo feci?

Tornai innanzi tutto a fotografare a colori; a colori perché dovevo riprodurre ciò che avevo visto con la massima fedeltà (il bianco e nero volontario sarebbe già stata una manipolazione). Inoltre nel riprendere cercavo di far sì che l’obiettivo fosse quanto più neutro possibile; insomma, tutto il contrario di quel che avevo fatto in precedenza. Intendevo tuttavia lavorare ancora col linguaggio dell’arte, dunque si trattava di avvolgere quella rappresentazione oggettiva e pertanto documentaria in un segno che la conducesse nel più vasto regno della metafora. Un grande spazio nero fu la metafora. Tenni un diario di lavoro e a questo proposito scrissi: «È necessario riuscire a lasciarsi alle spalle le ricerche formali fini a se stesse (dunque inevitabilmente vuote), quali sono quelle che mi hanno impegnato fino a oggi: i primi abbozzi ricordo che prevedevano vari interventi di composizione sulle immagini "nude", ma ho ormai deciso di eliminare tutto: un neutro ed enorme spazio nero e in esso, in un angolo, l'immagine dell'animale morto, senza nessun intervento da parte mia, tranne l'isolarlo dallo sfondo (la strada, le case, le auto che passano, ecc), ovvero dal contesto contingente, affinché egli non sia quel morto ucciso in tale luogo e in tale giorno ma sia colui che muore, e quell'immagine non sia la cronaca a posteriori di quell'assassinio ma sia l'idea stessa della morte violenta.

Davanti a quelle immagini dunque la prima cosa che ci si troverà a guardare sarà un grande vuoto nero in cui galleggia qualcosa. Qualcosa di molto piccolo. Solo in un secondo tempo, quel tempo che serve da setaccio fra la superficiale e grossolana curiosità e l'attento interesse, avvicinandosi, colui che guarda capirà di che si tratta».

Ho un particolare rispetto per queste immagini, che non ho mai voluto mescolare ad altre, ma più che alle immagini in sé il rispetto è rivolto a coloro che ne sono stati il movente. In realtà fui molto critico verso esse, al punto da far seguire loro il mio abbandono della fotografia creativa. Accadeva che il ricorso alla metafora, se da un lato “universalizzava” l’episodio, gli dava una dimensione non contingente, dall’altro lo diluiva, lo allontanava e con ciò gli toglieva forza.

Bene, avevo fatto l’ultima cosa che restava da fare: avevo messo la fotografia di fronte alla sofferenza presente nel mondo. L’avevo misurata con quel metro. E l’avevo vista crollare. Fine. Mi sembrava che non ci fosse altro da dire.

 

Il caso. Ma esiste davvero? Credo proprio di sì, credo che guidi le nostre vite, come ogni particella del cosmo e il cosmo intero. Tuttavia a volte tutto accade come se un ordine superiore a esso guidasse gli eventi. E’ un’illusione, ma a volte tutto accade come se…

Ed è accaduto così questa notte quando, prima di mettermi a scrivere questo capitolo, ho aperto una pagina a caso di un libro scelto, quello sì, forse non del tutto a caso. Ma fra le quasi seicento pagine di quel libro cosa se non il caso può avermi portato ad aprirlo proprio lì, dove, in un verso di Kipling e in una frase di Terzani, è racchiuso il senso di ciò che voglio scrivere?

«Qualcosa è nascosto. (…) E’ perso e aspetta te». E: «Non vedeva mai una cosa a se stante, vedeva il legame fra tutte le cose, e questo era per lui la bellezza».[27]

 

C’era, sì, qualcosa di nascosto in tutto ciò che avevo fatto. Ma dovevo aspettare per trovarlo, aspettare di non essere più colui che lo aveva fatto. Aspettare la distanza.

Un altro tempo e un altro luogo. Dieci anni di abbandono della fotografia come mezzo creativo e un posto dove non pensavo che sarei mai giunto. Mi aiutò forse un giardino. Forse altro.

Ma torniamo ancora una volta indietro. Il primo sguardo e La forma della luce coesistettero pacificamente per quasi un decennio. Era il tempo dell’immediatezza, non delle domande, era il tempo della naturalezza, non dei concetti, era il tempo dell’esperienza, del contatto diretto con la realtà, non della sua manipolazione in camera oscura. Non c’era un pensiero concettuale dietro quelle immagini, non c’era uno scopo razionalmente perseguito, non c’era uno scopo. Alla domanda: «cosa erano quelle immagini?» la risposta è: «quelle immagini erano». E la loro condizione di semplice esistenza consentiva loro di coesistere… Nonostante la loro diversità? O forse per la loro diversità. La diversità. La diversità come ricchezza, come completamento.

Poi venne il pensiero, venne la volontà. Prima che sorga il tempo nacque come nasce un teorema, non germogliò ma si sostituì bruscamente alle immagini precedenti. Si contrappose a esse, dichiarò loro guerra. E, nella mia fantasia, le sconfisse.

Chiedevo alla fotografia che cambiasse il mondo, e mi arrabbiavo con “lei” perché non ne era capace. Ricordo un giorno in cui udii Tano D’Amico dire delle immagini di Cartier Bresson che «lasciano il mondo così come sta». Ma quale immagine non lo fa? E perché mai dovrebbe essere altrimenti? Buttereste via una zappa perché non riuscite a usarla per mangiare la minestra? Non è stata fatta per questo. Altre sono le cose nate per cambiare il mondo, non la fotografia, non l’arte. La fotografia al più poteva cambiare me. Poteva cambiare il mio sguardo e, attraverso esso, il mio rapporto col mondo, anzi il mio essere nel mondo. E poteva lasciare un segno di esso. Lo ha fatto. Cos’altro avrei dovuto chiederle?

A volte «sentiamo il bisbigliare di una voce a cui vorremmo prestare ascolto, ma dalla quale siamo presto distratti. La verità? Ci sfiora, ma preferiamo non farci caso»[28] scrive Terzani. E una debole voce si insinuava infatti negli anni delle rocce, la voce del silenzio, quelle poche, piccole, strane immagini che sommessamente uscivano dalla mia camera oscura insieme alle rocce. Una voce che era lì davanti a me, che non teorizzava ma esprimeva la piccola, infinita domanda muta che è l’unica vera Domanda. E che non era a quanto pare così ovvio ascoltare.

Poi Gli altri morti spazzarono via tutto. Era il mio no alla fotografia. Era, soprattutto, un No. Ero ormai uscito dalla visione leggera di essa che avevo all’inizio: immediatezza e semplicità avevano lasciato il posto a una pesante problematicità che mi induceva a rinnegare tutto il lavoro passato. Normale, vero? Passiamo gran parte della nostra vita a pronunciare dei no, a scindere, a selezionare, a contrapporre, a escludere. Ogni volta che incontriamo qualcosa siamo subito certi che esiste il suo opposto, altrove, in agguato in qualche oscuro luogo. Da evitare. Così ci hanno insegnato, di questo ci hanno nutrito, su questo hanno costruito le certezze che consentono il nostro incerto cammino. Un mondo di opposti che si scontrano è il nostro mondo, un mondo di conflitti, dove un pezzo per continuare a esistere deve cancellare gli altri.

Se a questo mi aveva condotto il pensiero razionale forse era il caso di guardare altrove. Ma era davvero pensiero razionale? O non piuttosto una visione parziale, assorbita passivamente dalla fetta di umanità che mi aveva plasmato? «Noi siamo gli altri», ci dice Laborit. E lo siamo. “Gli altri” per me erano le onnipresenti espressioni del pensiero dualistico che domina da millenni gran parte della cultura occidentale. Il superamento dell’avidya, l’ignoranza, ci dice il Buddha dalla lontananza del suo tempo, avviene quando giungiamo a una conoscenza limpida della realtà, plasmata al di fuori degli influssi del samsara. Tutto ciò che avevo assorbito fino ad allora era invece totalmente immerso in esso. Ma al di là, oltre l’apparenza della contrapposizione, c’era la fitta rete di interconnessioni che unisce le mille manifestazioni parziali del mondo e che conferisce a esso una indivisibile unità. Quella rete che diventa percepibile solo acquisendo il distacco, la distanza che ci consentono di vedere come complementari l’una all’altra quelle parti che noi occidentali siamo stati “educati” a vedere contrapposte e incompatibili[29]. Compresa, s’intende, quella rara e in fondo chiara, semplice parte del mondo che è il pensiero razionale, cui mi guardo bene dal volgere le spalle.

Un altro tempo, un altro luogo. E la possibilità di vedere quelle immagini tutte insieme, così come erano, fuori dalla nebbia dei giudizi in cui le avevo perdute. Vedere infine in esse un’unità: parti di un unico percorso, di un unico mondo, di un unico viaggio, parti che si completano. Vedere non ciascuna di esse ma l’interconnessione fra tutte e vedere in ciò il loro significato, la loro bellezza, il loro compimento.

Compimento? Se mai una parola fu senza significato, è proprio questa.

 

Fra il 2006 e il 2007 la piccola porzione di mondo che mi circonda accentuò in maniera per me insolita quella caratteristica di tutte le cose che è il divenire. Mi fu offerta l’occasione di fare una nuova mostra, ed esposi La forma della luce; visitai, e poi fotografai, il giardino di Maria Rosa; scoprii prima il pensiero e poi le opere (e non-opere) di Gianpietro Sono Fazion[30]; proposi di realizzare La forma della luce come installazione ambientata nel giardino e animata da un’azione recitativa dal vivo e lo facemmo; cominciai a pensare a qualcosa di analogo anche per le altre serie di immagini. Capii infine che esse erano in realtà un'unica opera che rappresentava, usando parole forse un po’ grosse, il necessario viaggio dal samsara al nirvana e che ciò che mancava era soltanto l’evidenza di questa unità. Sto ora lavorando alla realizzazione di questa evidenza. E, come all’inizio, come nel completarsi di un cerchio, ancora una volta questa è giunta da sé, non nata da un’idea preordinata, sistematica, ma dal compiersi nel breve spazio di pochi mesi, in maniera concatenata e casuale allo stesso tempo, degli eventi che ho appena elencato. L’incontro tra La forma della luce e il giardino di Maria Rosa fu ciò che in un momento rese chiara la totalità del viaggio, le correlazioni fra le sue tappe, la necessità di ciascuna. La scoperta della mite, sommessa voce della land art di Fazion mi indicò il sentiero lungo cui camminare nelle tappe ulteriori.

L’interrelazione fra tutte le cose: siamo adesso al di là della fotografia, siamo giunti al momento in cui porsi di fronte alle immagini significa non solo guardarle una ad una, non solo metterle in relazione fra loro ma anche con lo spazio, con un luogo, con la Terra. Questa rete unitaria di relazioni molteplici è il luogo in cui cammino adesso. L’ultimo, definitivo luogo? Compimento è una parola senza significato. Andare oltre, insegnano i maestri dello Zen. Oltre ogni luogo. Sicuramente ci andrò. E forse ho già cominciato.

 

Il protagonista di Tecnicamente dolce narra la favola dell’arciere giapponese che nella sua ricerca della perfezione giunge al più grande fra i Maestri dal quale riceve l’ultimo, più alto insegnamento: «se hai ancora bisogno dell’arco e delle frecce non sei un vero arciere»[31], che ci rimanda ancora una volta alle parole di Herrigel: «E allora avviene la cosa suprema e ultima: l’arte diventa senz’arte, il tiro un non tiro, un tiro senza arco né freccia; l’insegnante ridiventa allievo, il maestro un principiante, la fine un principio e il principio un compimento»[32].

Se la fotografia è un rapporto fra la mente e la realtà, se è un’arte senza fini pratici, se in essa tutto ciò che è importante accade nella mente di chi la pratica, allora che importanza ha più quel rettangolino di materiale fotosensibile su cui la luce ha terminato il suo viaggio? Cosa c’entrano con la fotografia negativi, diapositive, stampe e perfino obiettivi, diaframmi, otturatori? Sono solo protesi per il principiante, paccottiglia di cui liberarsi. L’ultimo gradino è un’esperienza tutta interiore, un semplice sguardo che in un istante si carica di una qualità inusitata e indefinibile: la capacità di vedere il tutto nella parte, di essere allo stesso tempo l’uno e l’altra e, senza cessare di esserlo, guardare il tutto, la parte e se stessi da un’immensa, distaccata lontananza.

Sono ancora lontano dal poggiare il mio piede su questo gradino, ho ancora bisogno di un arco, di una freccia da scoccare: della macchina fotografica e del rettangolino di carta da incorniciare, da mostrare a chi, nulla sapendo di quanto gli sta dietro, forse mi domanderà «a che prezzo la vende?» e magari resterà sorpreso, disorientato, a volte scandalizzato (è accaduto davvero) nell’apprendere che no, non vendo. Alcune volte tuttavia quel gradino, forse l’ultimo (ma lo è davvero?) l’ho impercettibilmente sfiorato.

La prima volta, nella metà degli anni ’90, fu sui monti Lepini. Mi ero brevemente staccato da coloro che erano con me. Mi trovavo in uno spiazzo cosparso di rocce bianche. In fondo si ergeva un albero isolato. Non era particolarmente grande, lo si notava soltanto perché era isolato. Mi sedetti, solo. Guardai lo spiazzo vuoto, guardai le rocce, guardai l’albero. E percepii lo scorrere del tempo su quel luogo. Io, poco dopo, sarei andato via e quel luogo sarebbe rimasto. Lo vidi, uguale, senza me seduto davanti a una roccia; la luce si sarebbe arrossata, si sarebbe ritratta. Vidi tutte le notti che sarebbero venute su quell’albero e quelle rocce sparse, e le notti passate, e il riapparire della luce, l’infoltirsi e il disseccarsi dell’erba, superai la barriera del presente, vidi il movimento che circondava quell’immobilità, capii, forse, cosa intendono nel Taoismo e nello Zen quando parlano di superamento degli opposti, di fusione di essere e divenire.

Qualche anno dopo ero nel giardino del casale in cui allora abitavo. Un uccello si posò per pochi istanti su un ramo (il ramo si piegò sotto il suo peso), poi volò via. Il ramo, tornato libero, cominciò a oscillare leggermente. Le oscillazioni continuarono per alcuni secondi, sempre più lievi, infine uscirono dalla portata della mia percezione. In altre parole, dal mio soggettivo punto di vista, cessarono. Il piccolo intervallo di tempo, il minuscolo spazio di quelle oscillazioni che lentamente svanivano mi parvero immensi, mi parvero la totalità dello spazio e del tempo; mi parve che racchiudessero in sé il tutto: l’allontanarsi delle galassie, il loro lento spegnersi, la quiete finale dell’universo e del tempo.

Sono due esperienze in un certo senso complementari: da una parte una percezione istantanea che si dilata fino a coinvolgere la totalità, dall’altra la totalità che si racchiude in un evento minimo. Sarà il caso di aggiungere che entrambi questi momenti si generarono in maniera del tutto spontanea, senza alcuna intenzione da parte mia. Ero casualmente e momentaneamente uscito dalla gabbia del “me stesso” in cui ciascuno trascorre la sua intera esistenza, il mio sguardo si era fuso con ciò che guardava, io ero l’albero, le rocce, il ramo, l’uccello, l’oscillazione del ramo, il suo spegnersi, l’immobilità finale. Ed essendo tutto ciò potevo percepire la realtà ulteriore (non è il caso di dire ultima) che stava dietro la semplice evidenza fisica.

Sarà anche il caso di aggiungere che in quegli anni non sapevo ancora nulla di cultura orientale e ciò mi fa confidare nell’autenticità di queste prime due esperienze, insomma nella loro estraneità alla sfera dell’autosuggestione, che spesso ci fa credere, soltanto credere, di aver trovato ciò che tenacemente cerchiamo. Quei due episodi dunque accaddero senza intenzione, senza essere il frutto di una ricerca. Sospetto è invece il terzo episodio, avvenuto nel 2006, dunque dopo che avevo acquisito qualche rudimento sul pensiero indiano, cinese, giapponese. Credo comunque che, sia pure col beneficio del dubbio, meriti di essere raccontato.

Da qualche tempo sto cercando di “fare mio” il trucco della candela di cui parla Terzani nel suo ultimo libro. Glielo suggerì il Vecchio che egli narra di aver incontrato nel suo ultimo rifugio: la casupola alle soglie dell’Himalaya. Il “trucco”, che il Vecchio praticava nelle ore più remote della notte, consisteva nel porsi di fronte alla quieta, immobile fiammella di una candela e farne l’attrattore della propria concentrazione, farne lo strumento del proprio «mettere a fuoco la mente»[33]. Rimaneva immobile, in silenzio, per ore intere davanti alla calma perfetta di quella piccola fiamma facendone lo specchio di se stesso: dallo stare immobile e in silenzio, fino a essere l’immobilità e il silenzio. Terzani seguì l’esempio del Vecchio. Io provai, provo ancora, a seguire l’esempio di Terzani.

Era mattina e accesi la candela in una stanza in penombra d’un appartamento cittadino. Nonostante la finestra chiusa giungevano i rumori della strada. Sedutomi di fronte alla candela, mi concentrai sulla luce, inseguii il silenzio mentale e a un certo momento ebbi la sensazione che dal punto in cui ardeva la fiamma si propagasse come un’onda di quiete che invadeva poco a poco tutta la stanza. I rumori si allontanarono da me e lo spazio della stanza assunse una straordinaria levigatezza, nessuna “increspatura” lo percorreva più.

Sia chiaro che qui non sto descrivendo una mutazione avvenuta nel mondo fisico ma una mutazione avvenuta nella mia percezione. Tutto quanto ho descritto non accadeva alla stanza, accadeva a me.

Questa esperienza è anche molto diversa dalle precedenti. Mentre esse infatti consistono in una sorta di amplificazione della percezione, dovuta a una totale fusione con l’oggetto di essa, questa è al contrario il raggiungimento di un sia pur ancora parziale distacco, il punto di avvio di un viaggio ancor più vertiginoso.

Un’altra differenza: l’intenzione. Benché infatti io mi sforzi sempre di pormi davanti alla candela senza alcuna intenzione che non sia quella di “inseguire il silenzio”, è pressoché certo che alla “buona intenzione” di non avere intenzioni io non sia ancora riuscito a far seguire i fatti.

Non si pensi infine a quanto ho narrato come a esperienze coinvolgenti la sfera emotiva. L’emotività non vi ebbe alcun ruolo. In tutti e tre i casi mi limitai a constatare quanto stava accadendo, senza provare alcuna emozione.

 

Sono, questi, tre esempi di satori? Per rispondere dovrei sapere cos’è il satori, per saperlo dovrei essere qualcosa di vicino a un Maestro Zen. E non lo sono.

A volte tuttavia penso che l’istante del satori probabilmente può essere immaginato come l’analogo di ciò che in certi campi della matematica è il punto di accumulazione: un istante in cui converge una molteplicità di esperienze passate, in cui l’insieme delle connessioni fra esse risulta evidente, in cui i pezzi del puzzle vanno al loro posto e formano l’immagine fino a un attimo prima invisibile. Così come per vedere un’immagine dobbiamo porci a distanza da essa, per acquisire la consapevolezza della realtà come di un tutto (dinamico) dobbiamo staccarci da essa, dai suoi aspetti contingenti, dalle circostanze quotidiane, dalla folla di frammenti di percezione che intorbidano l’acqua della mente. E allo stesso tempo dobbiamo fluire insieme alla realtà. E’ questo l’atteggiamento Zen.

 

Qualche mese dopo l’ultimo degli episodi narrati lessi la storia del monaco Zen e della canna di bambù. Il monaco - Kyogen si chiamava - si era applicato per lunghi anni alla ricerca dell’illuminazione: aveva condotto ogni pratica di studio, di meditazione e di vita con tenacia e rigore. Sempre invano. Un giorno si arrese, andò dal suo maestro e gli disse: ho fallito, vado via. Andò sui monti, privo di ogni avere materiale, a condurre una vita di totale solitudine. Poco a poco dimenticò i sutra, i koan, dimenticò la ricerca dell’illuminazione, dimenticò chi era stato, ciò che avrebbe voluto raggiungere. Dimenticò il passato e il futuro. La sua mente non fu più agitata da un’aspettativa, un progetto, una speranza; divenne «un lago di silenzio»[34]. Un giorno, mentre camminava, urtò col piede un sassolino che colpì una canna di bambù. Quel suono improvviso, inatteso spalancò davanti a lui la porta che per anni aveva inutilmente cercato di varcare. Cosa udì Kyogen in quel suono? La storia non lo dice e non importa che lo dica. Ciò che importa è la via che lo condusse alla percezione di quel suono. Quanti piccoli sassi avevano urtato canne di bambù nei lunghi anni di tensione verso l’illuminazione senza che egli li udisse? Poi lasciò la presa, si svuotò di ogni meta e con ciò si aprì a tutte le mete, cessò di credersi in cammino e con ciò si avviò su ogni possibile cammino, si svuotò di tutto e con ciò ebbe accesso al tutto, cessò di scegliere e con ciò racchiuse in sé tutte le scelte. Si specchiarono in lui il molteplice e l’uno. Se mai fosse stato un maestro di tiro con l’arco, se mai avesse avuto un arco, quello sarebbe stato il momento di bruciarlo come Terzani narra che fece il suo Vecchio dell’Himalaya con i propri quadri quando decise di non lasciare più la montagna e di rivolgere lo sguardo interamente dentro di sé.

 

Cosa c’entrano queste ultime cose con la fotografia? C’entrano nella misura in cui essa diviene il portare alle conseguenze ultime l’atto del guardare, spingerlo al di là del velo di nebbia costituito dal soggetto guardato. E con ciò siamo “giunti” al punto “finale”, se giungere ha un senso e se lo ha una fine: il superamento della fotografia, ovvero dell’arte, il suo autentico divenire “senz’arte”. Al di là del velo di nebbia c’è la perfezione del non accaduto, il vuoto che nessuna immagine può più rappresentare perché esso è tutte le immagini e nessuna di esse, la possibilità di ogni immagine e l’impossibilità delle immagini. Il principio, la fine e la loro inesistenza.