Questo testo è da considerarsi una appendice alle lezioni vere e proprie. E' stato elaborato nel 2004 in occasione di una episodica ripresa di esse presso la Facoltà di Lettere e Filosofia di Tor Vergata. La sua collocazione è nell'ambito del cap. 4.

Un ulteriore esempio di relazione fra contenuto dichiarato nel tema dell'opera e contenuto reale - ovvero derivante dall'esito del processo formativo - è dato da un tema classico della pittura: L'ultima cena, di cui vedremo quattro versioni relative a un arco temporale che va dal XIV al XVI secolo.

Cominciamo dall'Ultima cena di Giotto, seconda metà del XIV sec.. L'immagine è estremamente parca di elementi decorativi: appena un accenno sul fastigio, nella metà superiore dell'immagine ma l'attenzione rimane concentrata sull'altra metà, sulle figure di Cristo e degli apostoli. Queste ultime sono immobili, statiche, i volti gravi. L'atmosfera che ne risulta è ieratica nonostante l'evidente spazialità della composizione e delle figure stesse (ma non approfondiamo quest'ultimo aspetto che richiederebbe un lungo discorso a sé stante). Constatiamo dunque una aderenza fra il tema e il modo di formare ovvero il contenuto. Un'aderenza non così profonda quale si potrebbe trovare nella pittura russa coeva ma comunque presente.

Andiamo avanti di due secoli: Ghirlandaio, seconda metà del '400. Anche qui l'immagine è divisa orizzontalmente in due metà, ma in maniera molto più netta che in Giotto. L'impostazione della metà inferiore non differisce molto dal primo dipinto: staticità, gravità, ieraticità. Ma la metà superiore qui acquisisce uno spessore che in Giotto mancava, il suo peso bilancia perfettamente quello della metà inferiore. E il tema della metà superiore non ha nulla di sacrale: grandi arcate, alberi, uccelli e, fra essi, il più fastoso fra tutti: un pavone. E' una sorta di "montaggio delle attrazioni" fra due mondi contrapposti: quello del medioevo sacrale (tesi) e quello del rinascimento profano (antitesi) che coesistono ma senza ancora toccarsi (la linea di demarcazione fra le due metà è netta), senza generare una sintesi, armonica o conflittuale che sia. Siamo forse di fronte a un esempio di alta "diplomazia pittorica" concepito per non scontentare nessuno. Diplomazia a parte però siamo anche di fronte a un mutamento netto di contenuto rispetto a Giotto: quella nuova concezione del mondo che egli aveva appena accennato qui diviene conclamata. Non si sovrappone ancora alla vecchia ma si impone allo sguardo, pronuncia con forza il suo "ci sono anch'io". E siamo con ciò un passo avanti nel distacco fra tema e contenuto.

Coeva del dipinto del Ghirlandaio è la più famosa delle ultime cene, quella di Leonardo. Ma tutto qui è cambiato. La metà superiore dell'immagine si è svuotata di ogni elemnto significante per essere occupata soltanto da elementi neutri (pareti, soffitto), nuovamente lo sguardo è spinto verso la metà inferiore ma qui le cose vanno in maniera ben diversa che nei due dipinti precedenti. La figura di Cristo è ben evidenziata (al centro, isoltata e inquadrata nella cornice di luce di una finestra), immobile, grave ma tutto, attorno a lui, si muove, nelle figure degli apostoli si percepisce una concitazione, un affanno, un dinamismo che nelle altre immagini non c'era e che trasferisce la consapevolezza della gravità del momento dal piano del sacrale a quello di una tragedia puramente umana. La sacralità si trasforma in drammaticità. Notate anche che, a differenza degli altri dipinti, in questo nessun personaggio ha l'aureola.
La dimensione profana insomma, che il Ghirlandaio ci aveva mostrato come in un mondo a sé, esistente, presente ma incapace di intaccare la dimensione sacrale, prende qui il posto di quest'ultima. Non la cancella, meno che mai la deride, ma la reinterpreta alla luce della nuova visione del mondo in cui l'antropocentrismo ha sostituito il teocentrismo.
Il distacco fra il tema (che rimane sempre l'Ultima Cena di Cristo e degli apostoli) e il contenuto o modo di formare è ormai avvenuto. Questa immagine è la sintesi fra i due mondi ancora inespressa in quella del Ghirlandaio, una sintesi in cui il vecchio mondo comincia a svanire.

Ancora una osservazione: c'è una cosa che i personaggi raffigurati in tutte e tre le opere assolutamente non fanno: mangiare. Nel caso di Giotto si capisce appena che la tavola attorno a cui sono seduti è apparecchiata. In tutti e tre i casi è chiaro che le loro menti sono occupate da ben altre cose, che consumare un pasto è in quel momento l'ultima delle loro preoccupazioni.

E passiamo all'ultima opera: Veronese, seconda metà del '500. Mentre la composizione del dipinto di Leonardo era giocata su unico piano, quello della tavola dietro cui sono schierati Cristo e gli apostoli, qui i piani della composizione sono tre, tutti frontali e paralleli fra loro: il primo che lo sguardo incontra è la balaustra; dietro di esso c'è il piano occupato dalle grandi, monumentali arcate e ancora dietro, seminascosto da esse, c'è il piano in cui è situata la tavola con Cristo e gli apostoli. Ovvero, il piano che contiene il tema dichiarato del dipinto è retrocesso quasi a far parte dello sfondo, mentre è tutt'altro che balza in primo piano. In più, i personaggi canonici sono circondati, anzi sopraffatti da una molteplicità di figure umane totalmente estranee al tema ma in sintonia con l'edonismo pienamente terreno nato con l'umanesimo. Sono essi che occupano i due piani figurativi più vicini allo sguardo: la balaustra e le arcate, a dar vita a una serie di scenette da taverna di goliardi: il buffone col pappagallo in mano infastidito da un ragazzo di colore, il cane e il gatto (quest'ultimo proprio sotto Cristo) che si guardano con ostilità e tanto altro. Anche qui, come in Leonardo, tanto movimento nelle figure, ma è il movimento di un festino, non quello di chi sente l'avvicinarsi di un evento grande e inquietante.
Infine qui, al contrario delle tre opere precedenti, si mangia e si beve. Forse il solo Cristo sta pensando a qualcos'altro, ma chi si accorge ormai di lui? Niente lo evidenzia più, nemmeno l'aureola, ormai buttata definitivamente in soffitta.
Il distacco fra tema e contenuto è divenuto così pieno da essere contrapposizione netta: il tema viene non più "soltanto" reinterpretato ma esplicitamente rinnegato, il Veronese fa ciò che nessun altro aveva fatto prima: se ne fa beffe.
Eppure anche lui ha dipinto un'ultima cena, cosa questa innegabile. Siamo dunque giunti a un caso in cui il modo di formare diverge dalle intenzioni dichiarate nel livello di lettura più epidermico, costituito appunto dal tema.

Settembre 2004

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