3 - Il cinema come parte di un "tutto" piú ampio.

Concludiamo la serie di esempi di forme cinematografiche con un'opera che propriamente cinematografica non è, ma che contiene il cinema al suo interno.
Oggi si sente spesso il termine "multimediale", e si parla di multimedialità come di una innovazione tecnologica senza precedenti. In realtà la multimedialità nella comunicazione (e in particolare nella comunicazione artistica) esiste da sempre: cos'altro è se non multimedialità la tragedia greca, una forma espressiva che metteva in campo in una unità coordinata tutti i "media" disponibili a quel tempo (musica, poesia, recitazione, danza, canto, architettura). E simili forme espressive sono sempre esistite nei secoli, dentro e fuori l'arte. Multimediale è ad esempio la liturgia cattolica, che avvolge il suo "target" (qui, bersaglio piú che mai) in una pluralità di stimoli (visivi, verbali, acustici, perfino olfattivi).
La multimedialità informatica è solo l'ultima arrivata nella lunga storia della multimedialità, e direi anche, almeno all'attuale stadio di evoluzione, la piú povera e grossolana.
Ma torniamo al nostro ultimo esempio, che è un'opera di teatro musicale (forse la forma espressiva piú intensivamente multimediale che sia mai esistita). Il titolo è Averroè, la regia di Vincenzo Tripodo, le musiche sono di Marco Betta, il libretto di Daniele Martino e gli interventi cinematografici di Cristian Bisceglia.
Il libretto parte dal racconto La ricerca di Averroè di J. L. Borges, o meglio da tre righe di esso. La ricerca di Averroè è la storia, scrive lo stesso autore nella conclusione, di una sconfitta intellettuale. Averroé, impegnato nella traduzione dell'opera di Aristotele, giunto al volume dedicato alla tragedia si trova di fronte al concetto di rappresentazione teatrale che a lui, intellettuale di cultura islamica, risulta del tutto sconosciuto. Egli trascorre una notte nella casa di un dignitario, impegnato in discussioni erudite, alla fine della quale crede di aver trovato la soluzione: è soluzione sbagliata, ai nostri occhi perfino ridicola. Ed è a questo punto che Borges inserisce nel testo due righe, apparentemente in qualità di digressione narrativa, in realtà importanti: «Nell'harem, le schiave dai capelli neri avevano torturato una schiava dai capelli rossi, ma egli non l'avrebbe saputo che a sera».
Daniele Martino parte da queste due righe e ci racconta l'altra metà della storia, quella di una sconfitta parallela alla sconfitta intellettuale; di una sconfitta umana. La sconfitta di un uomo che ha vissuto non la vita ma un suo modello che oggi chiameremmo "virtuale", che ha percepito la realtà solo attraverso le finzioni dell'intelletto.

Nel libretto di Martino la schiava dai capelli rossi assume un nome, Isabella e una fisionomia ben precisa: è una schiava cristiana, favorita di Averroé, cui egli rivolge un amore estremamente "sordo", ed è questa sordità di fronte alle istanze umane dell'altro da sé («tu chiami amore la cieca proprietà del cuore»), perfino quando l'altro è la donna che si afferma di amare, il centro tematico del libretto, il fulcro su cui infinitamente ruota l'impotente solitudine cui approda Averroè.

Nell'allestimento di Vincenzo Tripodo lo spazio scenico è strutturato come segue:
-) Lo spazio fisico: è lo studio di Averroè, lo spazio del reale e del presente in cui Averroè materialmente si muove e in cui si dispiega il suo lungo mnologo interiore.
-) Lo spazio delle evocazioni: situato alle spalle del primo, è il luogo dove appare la figura di Isabella nel ricordo di Averroè.
-) Lo spazio delle immagini: situato davanti alla scena teatrale, è costituito da uno schermo semitrasperente, disteso in certi momenti da ieratiche figure femminili che attraversano la scena, sul quale vengono proiettate delle sequenze cinematografiche. Potremmo dire, per la natura di queste ultime, che esso è lo spazio dei simboli.
Il fatto che il sipario sia semitrasparente non cancella la visione della retrostante scena ma crea un effetto di sovrimpressione fra le immagini cinematografiche e quelle teatrali che coesistono in una sorta di polifonia visiva.
Questo effetto di compenetrazione è reso al massimo grado nella scena che vedremo adesso: un duetto fra Averroè e Isabella in cui vediamo Averroè nello spazio fisico che evoca nel suo ricordo la figura di Isabella nello spazio delle evocazioni la quale richiama nelle sue speranze la figura del Cid Campeador nello spazio delle immagini.

Canto	Spazio fisico	Spazio delle evocazioni	Spazio cinematografico
Isabella e Averroè (insieme): (Isabella) Gli infanti di Carriòn vili baroni fuggono svelti non badano al mio Cid. Lui già si sveglia calmo e guarda intorno: "Perché tremate tutti nati di Valencia?" (Averroè) La sua voce unica vita fuori dai miei libri triste bimba fredda luna Isabella: Con una carezza il Cid portò alla gabbia il suo leone Per i Carrìon c'è beffa comincia la sventura per noi figlie di Cid. Averroè: Dunque, per la loro mimesis, rappresentazione si ricorre a cose provenienti... provenienti... provenienti da... maledizione! Ho sfogliato le pagine invano Quel che cerchiamo è a portata di mano. Ho sfogliato le pagine invano: cos'è il sapere cosa poi la vita se ora io sono qui e ignoro e ancora non capisco cos'è amore?	Averroè nel suo studio, seduto allo scrittoio. Averroè tenta di scrivere, ma non riesce a concentrarsi. Getta infine i fogli sul pavimento con un gesto di rabbia.	Appare la figura di Isabella, illuminata di rosso. La figura di Isabella si oscura.	Viene disteso il sipario. Riflessi di luce su una superficie d'acqua, in cui si libra una forma indefinita. Un libro viene aperto. Attraverso uno strappo per tutto lo spessore delle pagine si vede ancora l'acqua. Il Cid, visto come attraverso una superficie d'acqua in movimento, brandisce la sua spada. Dettaglio di un occhio che si schiude. Di nuovo l'immagine del Cid. Il libro aperto Viene ritirato il sipario.

Vedremo ora il finale, che segue a un immaginario colloquio fra Averroè e Ibn Arabi.
Riappare Isabella nello spazio delle evocazioni e simultaneamente viene disteso lo schermo-sipario su cui si animano le immagini cinematografiche. Isabella canta la sua ultima invocazione a Dio mentre sulle immagini scorrono simboli cristiani che si fissano in ultimo lungamente su uno dei più classici: il cuore tenuto fra le palme aperte delle mani.
Concluso il monologo di Isabella che svanisce, e dunque tace, definitivamente, lo schermo-sipario viene brevemente ritirato e inizia il monologo finale di Averroè.
Le immagini cinematografiche non si interrompono, bensì continuano a essere proiettate direttamente sulla scena: si ha cioè una compenetrazione degli spazi che prelude a una mutazione nella loro significanza. Lo spazio delle evocazioni ha cessato di esistere dal momento in cui Isabella ha taciuto definitivamente, lo spazio delle immagini non può più dunque essere la visualizzazione della sua interiorità. Diviene sede dell'interiorità di Averroè e il momento in cui le immagini vengono proiettate sul suo corpo prima che lo schermo-sipario riappaia è in un certo senso il "giro di boa" che segna il mutamento nell'assetto degli spazi. Isabella è ancora presente, non più in prima persona bensì attraverso la narrazione di Averroè e le immagini cinematografiche che ora sono specchio di essa confluendo infine, sulle sue ultime parole («ho smesso di inseguire il mio pensiero e resto solo, adesso, con questo mio dolore più sincero…») e sul suo ultimo rannicchiarsi in un angolo della scena, nel fuoco che brucia le inutili pagine dei libri.

L'identità forma-contenuto    |     Struttura dell'opera cinematografica    |     Il cinema come parte di un "tutto" più ampio

La contraddittoria molteplicità dei livelli di significato in un messaggio    |     Appendice

Frammenti di vite clandestine    |     Koyaanisqatsi