2 - Struttura dell'opera cinematografica
Possiamo rappresentare la struttura linguistica di un film come nello schema seguente:

Peculiare dell'opera cinematografica è la componente visiva: possiamo realizzare un film privo di componente sonora (l'intera storia del cinema muto lo dimostra), privo di componente narrativa (ne sono stati realizzati innumerevoli, dai cortometraggi surrealisti all'attuale videoarte) ma non possiamo realizzare un film senza componente visiva, perché allora diventa un'altra cosa.
[Uno studente cita allora Blu di Derek Jarman, film in cui lo schermo rimane costantemente di un color blu uniforme]
Anche un blu uniforme e immutabile è un'immagine: è una sollecitazione visiva tutt'altro che neutra.
Nel seguito concentremo la nostra analisi proprio sulla componente visiva, dunque cerchiamo di comprenderla piú a fondo.
Come si vede dallo schema essa è strutturata in tre livelli, caratterizzati da unità sintattiche di ampiezza temporale progressivamente crescente. Vediamo quali.

Primo livello
Unità sintattica: Immagine cardine.
Sono quelle immagini cui, prescindendo dal contesto temporale che le contiene, è possibile attribuire valore di entità espressive autonome.

Secondo livello
Unità sintattica: Piano.
E' una parte del film girata continuativamente, senza alcun intervento di montaggio. Questa è l'unità sintattica minima in cui entra in gioco il tempo.

Terzo livello
Unità sintattica: Sequenza.
Definizione classica: insieme di piani caratterizzati da unità narrativa di tempo e luogo.
Definizione "estesa": insieme di piani caratterizzati da continuità logica dell'azione.
A questo livello risiede l'insieme delle relazioni ritmiche fra i piani, ovvero il montaggio.

Vediamo ora una serie di esempi di uso intensivo della componente...

... narrativa	Costa Gravas Z, l'orgia del potere (Sequenza dell'interrogatorio degli ufficiali)	E' questo un cinema in cui ogni elemento linguistico è subordinato alla narrazione, un po' come la musica era subordinata alla parola nel recitar cantando. Gli sceneggiati televisivi e il cinema commerciale forniscono copiosi esempi di cinema interamente o quasi basato sulla componente narrativa. Tutto il cinema di consumo è narrativo, e questa è una constatazione che potrebbe essere il punto di avvio di interessanti considerazioni. Ci sono tuttavia anche esempi tutt'altro che trascurabili di cinema narrativo costituito da opere di (grande) qualità. Oltre all'esempio che stiamo per vedere ne citeró due: La scelta di Sophie di Alan Pakula e Umberto D di Vittorio de Sica.
... narrativa (esempio aggiunto nel 2004)	Christopher Nolan Memento (Le prime due sequenze)	Non bisogna tuttavia assimilare il cinema narrativo a una concezione "conservatrice" o "tradizionalista". Anche la componente narrativa si presta a originali soluzioni formali, come accade in quest'opera centrata su un uomo che per un incidente ha perso la capacità di ricordare. Egli vive dunque senza alcuna visibilità del passato e l'autore ha messo lo spettatore nella stessa condizione con una scelta formale azzeccatissima (in quanto perfettamente aderente al contenuto narrativo): raccontare la storia alla rovescia, ovvero partendo dal finale e andando indietro nel tempo. Ogni sequenza è girata in maniera molto tradizionale: riprese, movimenti di macchina, montaggio sono quelli classici del cinema narrativo; ma ogni sequenza ci narra un evento temporalmente anteriore alla sequenza che l'ha preceduta. Nonostante ciò la narrazione risulta ugualmente tale da tener ferma l'attenzione dello spettatore. Vediamo in che modo. Nella narrazione convenzionale l'attenzione è provocata dallo stimolo a conoscere quale effetto avrà l'evento cui si è appena assistito. Qui il film comincia (ovvero la storia si conclude) con un omicidio, che costituisce l'effetto finale. Ovvio domandarsi perché quell'uomo è stato ucciso, chi è colui che l'ha ucciso eccetera. L'attenzione insomma è provocata dallo stimolo a conoscere la causa dell'evento cui abbiamo assistito: uno stimolo non meno forte di quello rivolto all'effetto.

[Uno studente obietta dopo il primo esempio che in tutto il cinema si ha la prevalenza della componente narrativa. Rispondo con un netto no e lo rimando per la motivazione della risposta agli esempi seguenti]

Passiamo ora alla componente visiva: vedremo esempi di opere in cui l'uso di essa è prevalentemente spostato su ciascuno dei tre livelli prima descritti.

primo livello	Robert Wiene Il gabinetto del dottor Caligari (Sequenza della visita di Caligari al segretario comunale)	E' un film sulla follia; il lungo resoconto di un percorso allucinatorio. Ed è un film in cui la natura visionaria della narrazione è resa attraverso le immagini prima ancora che attraverso la narrazione stessa: i personaggi si muovono all'interno di scenari nella cui composizione figurativa non c'è una sola linea che non sia irrealisticamente, esasperatamente inclinata; ne risultano immagini tali da suggerire in chi osserva un senso visivo di scivolamento, dunque instabilità, precarietà: l'intero film, come la sequenza precedente di Nosferatu, è una sorta di soggettiva interiore, resa però in questo caso non attraverso l'uso non naturalistico dei suoni bensì attraverso un uso altrettanto non naturalistico della composizione delle immagini.
primo livello	Franco Piavoli Nostos (Sequenza finale: il ritorno di Odisseo a casa)	Da un conosciutissimo capolavoro del passato a un poco conosciuto capolavoro del presente, nel quale il prevalere della componente visiva e, all'interno di essa, dell'immagine in quanto tale, è particolarmente evidente. Il piano (molto spesso privo di struttura interna) non è altro che il permanere nel tempo dell'immagine ed è quest'ultima, con la sua pura e semplice figuratività, a costituire il fulcro espressivo dell'opera. Da non confondere l'assenza di struttura interna di questi piani con l'assenza di struttura interna dei piani nel cinema di puro montaggio perché nel primo caso l'immagine racchiude in sé la propria espressività mentre nel secondo caso l'acquista solo in funzione della sua dislocazione all'interno della sequenza. Questi due modi di fare cinema hanno in comune soltanto la "trasparenza" del secondo livello.
secondo livello	Theo Anghelopulos Il volo (La sequenza del morso alla mano)	Il volo è la storia di un viaggio e di un incontro. L'incontro fra un uomo che è giunto al momento dei consuntivi finali della vita, e una ragazza che della sua vita non sa ancora, e forse non saprà mai, che farsene. Che il rapporto creatosi fra due simili esseri umani sia tutt'altro che sereno e lineare è facile immaginarlo. E la sequenza che vediamo lo esprime in maniera perfetta. E' un piano-sequenza puro, ovvero una sequenza composta da un solo piano. L'uomo ha lasciato la ragazza sola davanti a un chiosco ed è andato a visitare la sua casa natale. Questo è il momento in cui l'uomo ritorna. Si parte da una immagine volutamente inespressiva, un campo lungo della ragazza davanti al chiosco, e da qui, con l'arrivo dell'uomo, comincia una lentissima carrellata ottica in avanti che giunge fino a un primo piano della ragazza. Si ha nel frattempo un crescendo di intensità espressiva che culmina nel gesto improvviso della ragazza (mordere la mano dell'uomo) e nel suo progressivo trasformarsi in qualcos'altro (un bacio). Notate che è questo effetto di crescendo interno al piano il fulcro espressivo della sequenza e che dunque è il piano qui la principale sede dell'espressività.
secondo livello	Theo Anghelopulos Lo sguardo di Ulisse (La prima apparizione della figura femminile)	Anche questa è la storia di un viaggio: quello di Odisseo traslato nella Grecia contemporanea. Il filo conduttore di questo viaggio è una figura femminile, una figura astratta, che subirà di volta in volta varie incarnazioni, e della quale in questo piano-sequenza vediamo la prima apparizione. Filmico e profilmico, macchina da presa e masse umane concorrono a dar forma allo spazio in cui l'azione esteriore e l'interiore scorrono parallele come voci di un contrappunto. Non vi sono soluzioni di continuità ritmiche, piuttosto un lento mutare, uno spegnersi di qualcosa (il movimento di macchina che domina nella prima parte) e un crescere di qualcos'altro (i due gruppi contrapposti di manifestanti, dopo l'immobilizzarsi della macchina da presa) e in mezzo a tutto ciò qualcosa come una piccola, esile ma tenace nota tenuta: il percorso dell'uomo e della donna infine sommersi dalla folla.
terzo livello	Silvano Agosti Il giardino delle delizie (La sequenza della colazione di Carla)	Il piano come particella elementare che acquista valore espressivo solo nella sua relazione con gli altri piani. Il giardino delle delizie, primo lungometraggio di Silvano Agosti, è una minuziosa e tagliente analisi del matrimonio borghese indagato in quanto gabbia e palestra di conformismo. Realizzato all'indomani dei suoi studi su Ejzenstein, esso è un film di puro montaggio in cui ogni significato è reso attraverso un serrato ed efficace confrontarsi e contrapporsi di primi piani e dettagli. Questa scelta linguistica è ben percepibile nella sequenza che vedremo. La protagonista Carla lascia il marito addormentato in camera e va al ristorante dell’albergo per fare colazione. C’è un muto scambio di sguardi con una donna anziana (montaggio di primi piani), unica persona presente in quel momento nella sala, di fronte alla quale Carla si trova in imbarazzo per essere stata ripetutamente chiamata "signorina" dal cameriere. Facile immaginare i suoi pensieri: alloggia nella stessa camera con un uomo, vi ha appena dormito insieme, legittimata in ciò dal suo status di moglie (di "signora"), e proprio da esso si vede ora sbalzata fuori dall’errore del cameriere, sotto lo sguardo che subito diviene, almeno agli occhi di Carla, inquisitore, dell’altra donna. Carla reagisce tentando di mostrare l’errore, toccando, in modo da metterla in evidenza, la fede che porta al dito (alternarsi di inquadrature ravvicinate sui gesti e sugli sguardi delle due donne), preoccupandosi insomma, ancora una volta, di comunicare la propria "normalità", la propria conformità alle regole. Notate come tutto ciò nasca dal "dialogo" fra le immagini, dal loro accostamento come le parole di una frase.
terzo livello	Stanley Kubrik 2001 Odissea nello spazio (Il montaggio delle attrazioni fra l'osso e l'astronave)	E' probabilmente uno dei momenti piú noti del cinema di tutti i tempi: un singolo istante che racchiude, nel semplice accostamento di due immagini, l'intera storia della tecnologia, e un pesante giudizio su di essa. Questo montaggio è il coronamento, la chiusura, di un discorso che comincia alcune sequenze prima. Dobbiamo risalire dunque indietro di alcuni minuti per poterlo comprendere pienamente.

Proiezione dell'esempio tratto da 2001 odissea nello spazio:

Proiezione:	Commento:
Un uomo preistorico... ...osserva alcune ossa sparse sul terreno attorno a sé. Prende in mano un grosso femore. Comincia a colpire con esso le altre ossa, dapprima in maniera incerta, poi sempre piú energica. Infine impugna decisamente l'osso come una mazza e comincia a sferrare colpi intorno a sé. Segue un montaggio alternato e ripetuto del p.p. dell'uomo, della sua mano sollevata che impugna l'osso, del teschio di un ungulato sul terreno nel momento in cui viene colpito e ridotto in frantumi, di un ungulato che stramazza al suolo, ecc.	Dice Laborit: «In natura un cervello non serve a pensare, serve ad agire». E qui abbiamo una perfetta esemplificazione di questo concetto. Siamo di fronte a un nostro progenitore che... ... osserva... ... deduce... ... e agisce.
Un uomo, poi un intero gruppo, intento a dilaniare pezzi di carne.	...la quale, come vedete, non tarda a portare i suoi benefici a coloro che la possiedono (che qui vediamo intenti a un lauto pasto); a danno, s'intende, di qualcun altro (che qui vediamo in forma di brandelli di carne).
Due cuccioli esaminano il grosso femore usato come mazza, se lo rigirano fra le mani, lo annusano...	Adesso che la tecnologia è nata bisogna tramandarla ai posteri, ed ecco infatti due esponenti della nuova generazione intenti a prendere familiarità con la nuova invenzione, intenti in altre parole alla loro attività di alfabetizzazione tecnologica. Oggi queste cose si chiamano corsi di perfezionamento post laurea: quei cucciolotti insomma siete voi.
Una tribú rivale si sta abbeverando a una pozza d'acqua da cui in precedenza aveva scacciato la prima tribú. I membri di quest'ultima sopraggiungono brandendo ossi che usano come mazze, assalgono la seconda tribú e riconquistano la pozza d'acqua. Nel combattimento gli ossi-clava sono usati per uccidere uno dei membri della tribú rivale, che viene colpito ripetutamente, con accanimento, ben oltre il necessario. Il capo della tribú vincitrice in segno di vittoria lancia il suo osso in aria. La mdp ne segue il moto ascensionale.	Dice ancora Laborit: «scopo di ogni azione è la conservazione della propria struttura». La sua conservazione o, aggiungo io, la sua espansione. E la tecnologia è da sempre un ottimo strumento di espansione. La vediamo qui proprio mentre compie il suo primo salto di qualità funzionale: dalla funzione di conservazione a quella di espansione. Piccola osservazione marginale: in fondo in quella pozza c'era abbastanza acqua per tutti.
Una astronave in viaggio nello spazio, la cui forma richiama quella dell'osso.	E qui giungiamo al montaggio attrattivo che è la meta del presente esempio: all'immagine della prima macchina si sostituisce quella di una macchina contemporanea (per l'esattezza: narrativamente del futuro ma in metafora contemporanea). Una prima immagine (che l'insieme delle sequenze precedenti, come abbiamo visto, ha dotato ai nostri occhi di certi attributi), una seconda immagine (a noi nota e alla quale dunque associamo univocamente certi altri attributi) e in mezzo, ovvero in quell'istante temporalmente puntiforme che è lo stacco di montaggio, un ponte di millenni e, concretizzato attraverso il meccanismo dell'attrattività ovvero dell'analogia, un intero discorso sul ruolo della tecnologia nel divenire della storia umana. Vediamo ora di riprodurlo questo discorso: abbiamo visto la tecnologia nascere in funzione aggressiva, abbiamo visto che la prima macchina è anche la prima arma. Vediamo ora l'immagine-tesi dell'osso->macchina->arma trasferire, grazie al meccanismo dell'attrattività, le sue prerogative all'immagine-antitesi dell'astronave->macchina che assume dunque anch'essa il nuovo attributo di oggetto offensivo. L'accostamento della prima macchina, l'osso, con il piú recente prodotto dell'evoluzione tecnologica, l'astronave, ci suggerisce dunque una omogeneità evolutiva: la tecnologia, nata per aggredire, ha continuato a svilupparsi in piena coerenza con i suoi scopi iniziali. E' questo il concetto-sintesi, risultato della relazione attrattiva fra le due immagini.

Un'ultima considerazione, al di là del discorso sul montaggio attrattivo: non c'è nulla che identifichi l'astronave come una astronave da guerra, non ci sono armi visibili. Dunque il discorso che abbiamo appena fatto non vale, per Kubrik, solo per "un certo tipo" di tecnologia, quella militare, ma per "tutta" la tecnologia. Non esiste insomma differenza fra tecnologia di pace e tecnologia di guerra poiché variano le modalità dell'aggressione ma non l'aggressività di fondo. L'astronave dunque non simboleggia tanto il bombardiere, la testata nucleare, quanto la tecnologia dell'agire quotidiano, del quotidiano conservare ed espandere la propria struttura da parte della specie umana, ovvero (e lo vedremo in Koyaanisqatsi) la ruspa, la centrale termoelettrica ma anche, fra gli altri, l'antenna televisiva, il satellite per telecomunicazioni, il computer multimediale. Insomma, è una scuola di guerra quella che state frequentando.

[Segue una lunga discussione fra gli studenti - di cui purtroppo non ho tenuto nota, e me ne dispiace - i quali, sentitisi fortemente tirati in causa dalle ultime parole, sono spontaneamente intervenuti. Ricordo che l'atteggiamento prevalente nella maggior parte degli interventi, semplificando molto, era: sí è vero, gli scopi per cui ci addestrano sono quelli, ma io non voglio fare male a nessuno e nel mio lavoro sapró discriminare fra ció che è buono e ció che non lo è. Questo concetto veniva espresso a dire il vero in termini molto meno grossolani, ma la sostanza era questa. Domanda senza risposta: era provvisorio residuo di candore giovanile o già maturata faccia di bronzo da futuro esperto di marketing? Ricordo che a un certo punto sono intervenuto a mia volta nella discussione mostrando loro un documento che avevo (non casualmente) con me:]

Attenzione: che questa sia una scuola di guerra non è una mia gratuita illazione, lo dico su basi fondate, come ad esempio questa: ció che ho in mano è il progetto di un CD-ROM realizzato da un vostro collega dello scorso anno. Un CD-ROM di argomento artistico, dunque apparentemente nulla di piú pacifico. Ora, leggiamo la prima riga, ovvero il titolo del primo paragrafo del progetto: "Identificazione del target da colpire". Riflettete su questa frase alla luce dell'identità forma-contenuto, e dunque sulla semanticità della particolare scelta di vocaboli. Chi ha realizzato questo progetto di comunicazione tecnologica ha già fatto suo un modo di pensare ben preciso, in cui il destinatario dell'atto del comunicare non è un interlocutore da raggiungere, ovvero un soggetto attivo, ma un "bersaglio da colpire", ovvero un'entità totalmente passiva. E' il concetto aggressivo della comunicazione che troviamo nella pubblicità, ovvero nella comunicazione finalizzata agli interessi economici. Una comunicazione il cui scopo è quello di piegare il destinatario al proprio volere, stabilire nei suoi riguardi un rapporto di potere finalizzato ai propri esclusivi interessi. Qualcosa insomma di estremamente affine negli scopi a una operazione militare.

Ma torniamo al nostro modello di opera cinematografica e concludiamone l'esame. C'è in realtà un altro elemento che in esso non appare come modulo linguistico a se stante (è piuttosto contenuto nella componente visiva) ma che merita, per la notevole importanza che ha avuto fino all'avvento del sonoro e che in parte continua ad avere ancora oggi, di essere citato esplicitamente: la gestualità della recitazione.

Gestualità

Charlie Chaplin Il grande dittatore (Sequenza della rasatura a tempo di musica)

E' un momento interamente affidato alle doti mimiche di Chaplin. Macchina da presa immobile, assenza di montaggio, silenzio totale di ogni elemento linguistico tipicamente cinematografico. Eppure è ugualmente una scena di grande efficacia... perché no, anche formale. Di fronte a tali pezzi di bravura appare non esagerato affermare che l'aggiunta di quella nuova coordinata espressiva che è stato il sonoro, distogliendo l'attenzione dalla gestualità, ha fatto dimenticare un grande serbatoio di espressività.

Quello che ho descritto è soltanto, ripeto, un modello dell'opera cinematografica, e come tutti i modelli non rende conto di tutti gli aspetti della realtà (nel nostro caso di tutte le potenzialità del linguaggio cinematografico). Come per ogni altro modello anche per questo esistono dei limiti di applicabilità, come dire che esistono delle opere cinematografiche per analizzare le quali esso non va bene. Due esempi: il cortometraggio Violino di Silvano Agosti dove alcuni effetti cromatici vengono ottenuti mediante rapidissimi montaggi di fotogrammi aventi diversi colori dominanti. La durata di questi montaggi, inferiore al tempo di ritenzione dell'immagine sulla retina, fa sí che le diverse dominanti non vengano percepite separatamente ma che si percepisca il colore risultante dalla loro sovrapposizione. Si ha dunque un effetto cromatico (primo livello) ottenuto mediante il montaggio (terzo livello). La struttura a livelli della componente visiva dunque qui non è proponibile.
Un altro esempio è La Recita di Anghelopulos, dove si hanno dei salti temporali all'interno di uno stesso piano, "segnati" da un movimento di macchina, non da un taglio di montaggio. Il piano non è piú dunque una unità sintattica interna alla sequenza.
E' peró vero che questo modello, benché limitato, è valido per la maggior parte delle opere cinematografiche realizzate. Vorrei a questo proposito fare una breve considerazione: la struttura della componente visiva che esso definisce è gerarchica: che essa non sia l'unica possibile ma quella di fatto grandemente praticata dovrebbe indurre ad alcune riflessioni (alla luce, ancora una volta, dell'identità forma-contenuto) sul reale modo di pensare di coloro che fanno cinema. Ma non andiamo oltre su questo discorso perché sarebbe molto lungo.

L'identità forma-contenuto    |     Struttura dell'opera cinematografica    |     Il cinema come parte di un "tutto" più ampio

La contraddittoria molteplicità dei livelli di significato in un messaggio    |     Appendice 1     |     Appendice 2

Frammenti di vite clandestine    |     Koyaanisqatsi