Lezioni di cinema
I
Nota per il lettore: queste lezioni sono state tenute durante gli anni accademici 1997/98 e 1998/99 nell'ambito del master New Media e Comunicazione organizzato dal MIFAV dell'Università di Roma Tor Vergata in collaborazione con la Sezione Comunicazione della Confindustria. La forte presenza dell'imprenditoria privata e il conseguente "inquinamento" dei contenuti di vari insegnamenti del corso spiega alcune allusioni presenti nel testo... e spiega anche perché tali lezioni siano state tenute per soli due anni. (F. S.)
Nelle ore che trascorreremo insieme ci occuperemo di cinema. Più esattamente ci occuperemo di forma (o di struttura linguistica) cinematografica. Lo faremo non in maniera fine a se stessa ovviamente bensì con lo scopo di impostare un metodo di analisi che ci consenta una lettura il più possibile completa dei contenuti, sia palesi che sotterranei, dell'opera.
In questa prima lezione descriveremo il principio di identità forma-contenuto, che sarà la base teorica del nostro metodo, e un modello dell'opera cinematografica all'interno del quale impostare il nostro discorso.
Successivamente applicheremo questi concetti all'analisi comparata di due opere: Frammenti di vite clandestine di Silvano Agosti e Koyaanisqatsi di Godfrey Reggio.
Una piccola profezia prima di cominciare: ci sarà un momento di queste lezioni in cui voi vi convincerete di essere di fronte a un pazzo. Un momento cioé‚ in cui mi sentirete dire qualcosa che a voi risulterà del tutto inaccettabile. Il commento (mio) e la riflessione (vostra, si spera) su questa vostra reazione sarà parte integrante di queste lezioni.
1 - L'identità forma-contenuto.
Partiremo da lontano: dalla Sicilia e dall'urbanistica. Queste due immagini rappresentano le piante stilizzate di due piccoli centri urbani siciliani: Grammichele, in Val di Noto, e Gibellina, in Val di Mazara. Questi due paesi hanno una cosa in comune: il fatto di essere stati ricostruiti sulla base di un progetto urbanistico
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La prima domanda è se una così grande differenza sia casuale o non piuttosto motivata da ragioni più profonde.
Lasciamo un momento l'urbanistica e rivolgiamoci all'estetica e più precisamente a Luigi Pareyson il quale, al momento di affrontare il problema del rapporto fra forma e contenuto nell'opera d'arte ha affermato che l'una e l'altra non sono due entità distinte, benché in relazione reciproca, bensì sono la stessa cosa. Secondo Pareyson l'opera d'arte è il prodotto di una interiorità (Pareyson dice, se non ricordo male, "spiritualità" ma io preferisco quest'altro termine essendo il primo troppo passibile di interpretazioni misticheggianti) ovvero di una visione del mondo, che si è fatta modo di formare, un contenuto che si esplica nel realizzarsi di una forma.
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Torniamo ora al nostro esempio urbanistico e domandiamoci: cosa è mutato, in termini di visione del mondo, fra il XVII e il XX secolo? L'evento fondamentale è stato la caduta di un concetto cardine che aveva guidato il pensiero occidentale fin dai suoi albori: quello di centralità. L'idea di un Centro dell'universo era stata sempre data per indiscutibile e ci si era tutt'al più limitati a discutere su quale esso fosse, e già questo non senza drammi. Pensate solo a quale putiferio successe quando Copernico prima, Galilei poi si permisero non di negare l'esistenza di un centro ma semplicemente di spostarlo di qualche millimetro: dalla Terra al Sole. Ora, se l'opera d'arte è il risultato di un processo formativo e questo è la traduzione di una interiorità, ovvero di una visione del mondo, in una azione, non c'è da stupirsi che un progettista non puramente pragmatico (un progettista cioé che voglia imprimere qualcosa di sé nella propria realizzazione) traduca nella metafora di una forma la propria idea del mondo reale.
Da tutto ciò consegue, nell'interpretazione di un'opera d'arte, la possibilità di risalire al contenuto attraverso l'analisi della forma, possibilità che risulta tanto maggiore quanto più "compiuto" è il processo formativo; quanto più cioé l'autore è riuscito a elaborare un proprio modo di formare, peculiare a sé‚ e alla propria visione della realtà.
E' utile a questo punto fare una piccola digressione. Pareyson afferma - giustamente - che ogni attività umana può essere vista in ultima analisi come un processo formativo. Ne consegue l'estendibilità di questi concetti, e in particolare dell'identità forma-contenuto al di fuori dei confini dell'arte. Se ogni attività umana implica un "modo di formare" e se ogni modo di formare è portatore di un contenuto, dunque di una comunicazione, ne consegue che anche "forme" non esplicitamente concepite a scopi comunicativi in realtà "comunicano". Inevitabilmente "comunicano".
Vediamo due esempi.
Questa nave si chiama Isola del Sole e ha svolto fino a pochi anni fa il servizio di traghettamento passeggeri sullo Stretto di Messina.
Quest'altra nave non ha nome, è identificata solo tramite una sigla, e svolge oggi lo stesso servizio. A parte la ruggine della prima e la linea maggiormente aereodinamica della seconda, c'è fra le due una fondamentale differenza. Quale?
[Una studentessa la identifica nel fatto che la seconda nave è quasi priva di spazi esterni.]
Infatti: la differenza è la prevalenza degli spazi aperti sugli spazi chiusi nella prima, la prevalenza degli spazi chiusi sugli spazi aperti nella seconda. Cosa ci dice ciò? Ci dice che chi ha progettato la prima nave dava per scontato il contatto fra il passeggero e il mondo esterno: in questo caso il vento, gli spruzzi d'acqua marina, la salsedine, il freddo o il caldo, il sole o la pioggia; il contatto in altre parole fra l'uomo e il mondo non umano. Chi, qualche decennio dopo, ha progettato la seconda nave, vedeva invece tutto ciò come un insieme di elementi estranei, ostili, da cui proteggere il passeggero "inscatolandolo" dietro paratie e oblò. La diversa forma di queste due navi ci parla dunque di un mutamento del rapporto fra l'uomo e il mondo non umano, ci parla del chiudersi dell'uomo in se stesso, della sua perdita di contatto con quanto lo circonda.
Secondo esempio: passiamo dalla Sicilia a Tor Vergata e osserviamo la struttura logistica del Dipartimento di Matematica, in cui ci troviamo. Nella sua configurazione originaria (adesso si è un po' ampliato) esso era suddiviso in tre parti, riassunte in questo schema:
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Questa disposizione del personale ci parla molto eloquentemente della concezione che dell'università ha chi l'ha concepita: una università basata sul concetto di gerarchia, sul principio di autorità, sul fatto che "io non ho ragione perché‚ ho argomenti migliori dei tuoi ma perché‚ sono gerarchicamente superiore a te". Chi si incammina nei corridoi di questo dipartimento compie un vero e proprio percorso iniziatico, viene istruito ai concetti di autorità, dogma e gerarchia senza che nessuna parola sia pronunciata e senza che alcuna azione venga (apparentemente) compiuta su di lui. Perché‚ se per andare a trovare il Professore Ordinario Tal-dei-Tali devo salire verso l'immensità e la luce del suo splendido e aereo ufficio e se per andare a trovare il dottorando Talaltro devo scendere giù nell'oscurità di un claustrofobico loculo, è chiaro che non posso non uscire da questa esperienza senza riportare dentro di me un messaggio: che questi due uomini non sono uguali, che il primo è molto di più del secondo. E a questo punto risulta chiaro come non sia ironico o sarcastico bensì molto peggio, ovvero serio e fondato, questo parallelo dantesco:
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Esso fa riferimento a un contesto culturale ben preciso, quello medioevale, che del dogma e del principio d'autorità aveva fatto le proprie travi portanti e che mi pare il più consono a un mondo accademico che della "venuta" sulla Terra di Galileo non sembra essersi mai accorto.
[Nota a margine: questa parte della lezione fu casualmente tenuta in presenza di un professore ordinario del dipartimento il quale ascoltò in assoluto silenzio con una espressione molto contrariata. Gli studenti mi riferirono poi che durante la sua lezione, immediatamente successiva alla mia, egli fece una battuta sarcastica nei miei riguardi. Noto come questa battuta fu l'unico "argomento" (se tale possiamo chiamarlo) che egli riuscì a esternare contro la mia lettura della forma del dipartimento di cui egli faceva parte]
Ho detto qualcosa di nuovo? Direi di no. Altro esempio: ecco come Ernesto Buonaiuti nel 1944 descriveva l'aspetto fisico del Seminario Romano che, commenta F. Iozzelli (Fortunato Iozzelli, Roma religiosa all'inizio del novecento, Edizioni di storia e letteratura, Roma, 1985), "gli sembra espressione dell'oppressione che vi si esercita all'interno": "Mura imponenti e spesse, finestre opache e impenetrabili, uniformità geometrica, sapientemente diretta ad un sottile e perseverante soffocamento di tutto che possa rappresentare evasione dalle forme stilizzate di un'esistenza fatta di disciplina minuta e di sorveglianza inavvertita".
Riassumiamo dunque i concetti fondamentali che abbiamo fin qui introdotto: la forma, o struttura (userò nel seguito questi due termini come sinonimi) è portatrice di contenuto. E lo è sempre, anche quando essa non è stata intenzionalmente concepita come "forma comunicante".
L'analisi della forma dunque può dirci molto su chi quella forma ha concepito.
Poiché l'argomento di questa nostra discussione è il cinema la prima cosa che dobbiamo dunque ora fare è capire da quali elementi formali è composta l'opera cinematografica.
L'identità forma-contenuto |
Struttura dell'opera cinematografica |
Il cinema come parte di un "tutto" più ampio
La contraddittoria molteplicità dei livelli di significato in un messaggio |
Appendice 1
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Appendice 2
Frammenti di vite clandestine |
Koyaanisqatsi