Frammenti di vite clandestine (1991, durata 13'). Sono solo 13 minuti ma fra i piú alti del cinema di Agosti: un film fastidioso e indispensabile, pensai la sera in cui egli me lo fece vedere all'Azzurro Scipioni. Sembrerebbe a prima vista un documentario ma tale è la sua natura da sfuggire a ogni categoria, dunque non mi porrò il problema di quale posizione attribuirgli all'interno di una classificazione precostituita, che mi pare ozioso se rapportato al contenuto dell'opera. Non sarà tuttavia superfluo un confronto con il Rosi di Salvatore Giuliano, film di fiction in cui la macchina da presa assumeva l'atteggiamento neutro dello stile documentaristico, mentre qui Agosti realizza riprese documentaristiche finendo però col rifiutare ogni neutralità, e riprendendo dunque i personaggi in primi piani insistenti, fortemente ravvicinati, in una parola in maniera partecipe (1).

Il film si articola in tre parti di durata quasi identica (circa 4 minuti e mezzo). La prima di esse ci mostra alcune donne giunte alla fase estrema della vecchiaia, intente a cantare vecchie canzoncine o recitare filastrocche infantili. La macchina da presa è immobile, come ho detto, su primi, più spesso primissimi, piani, ma pur nella sua vicinanza appunto partecipe, ancora tace, lascia parlare i volti su cui è puntata, si limita (e non è poco) a dar voce ai giorni, esiliati dalla vita, degli estremi brandelli della vita stessa.

La seconda parte consiste in un unico piano contenente una intervista a un giovane, reduce, per quanto è dato di presumere, da una esperienza di coma, che egli narra come una immersione nella realtà della morte e un ritorno da essa. Il giovane, anch'egli ripreso costantemente in primissimo piano, parla guardando fissamente (con innaturale fissità) la macchina da presa. Fissità e innaturalità che sono i connotati visivi di questa parte del film: fissi per minuti interi la macchina da presa e il volto su cui è puntata, innaturale la luce che lo illumina, intensa fino al limite della sovraesposizione sul lato sinistro del viso, assente sullo sfondo, immerso nell'oscurità assoluta. Lentezza e gravità ne sono i connotati acustici, sia nella voce del giovane che in quella fuori campo di Agosti stesso, tanto lontana questa dalla leggerezza (da intendersi come colloquialità, non frivolezza), che mostrava in D'amore si vive. Se nella prima parte eravamo nei territori estremi della vita e gli sguardi, spesso vicinissimi a noi, di quelle donne parevano intravedere l'ultimo confine di essi nel vuoto cui non di rado apparivano rivolti, qui siamo al di là di essi, in luoghi decisamente esterni al mondo umano, forse allo stesso universo fisico, un al di là cui Agosti pare tentato di attribuire concretezza oggettiva, sia pur privando la sua posizione di ogni connotato misticheggiante. E' percepibile infatti da parte sua un certo grado di adesione al racconto del ragazzo, concretizzantesi nel fatto che questa seconda parte, a differenza della prima, appare elaborata registicamente, basata sì su una esperienza reale, se non altro da un punto di vista psichico, ma "costruita", sia sotto l'aspetto visivo che della recitazione.

La terza parte è composta da una serie di ritratti di bambini affetti da gravi malformazioni, protagonisti cui, a differenza delle anziane della prima parte, ridotte a essere clandestine della vita solo nella fase finale di essa, è la vita nella sua interezza che viene negata. Qui l'uso della macchina da presa perde ogni residuo di neutralità documentaristica; i piani si fanno più lunghi, quasi il doppio di quelli della prima parte (2) ed assumono una semplice ma decisiva struttura interna: attraverso lente zoomate Agosti imprime al suo sguardo un movimento, ovvero una soggettività; gradualmente lo avvicina o allontana ai volti dei bambini, fa sì che essi vengano scoperti poco a poco. I soggetti di queste immagini, che nessuna televisione ci mostrerà mai, si susseguono in un crescendo di alterità somatica, ma tanto più altri, rispetto a ciò che noi chiamiamo normalità, sono i volti su cui Agosti si sofferma, tanto più - e non è un caso - egli si preoccupa di insistere su gesti abituali, quotidiani (ma anche su momenti di sofferenza) ovvero su inequivocabili elementi di umanità. Valgano per tutti i due piani conclusivi del film, il cui protagonista è anche colui il cui volto è il più diverso, quello cui con più immediatezza il nostro istinto vorrebbe attribuire l'appellativo di "mostruoso". Agosti lo immerge in un contesto di sonorità cupe assolutamente non naturalistiche (lo stile documentaristico non c'entra ormai più nulla), ci cala nell'incubo dell'alterità più assoluta e, sembra suggerirci, disperata, ma poi, nel piano successivo, ripreso a distanza leggermente maggiore, ci mostra il bambino compiere il gesto semplice e familiare di portarsi un cucchiaio alla bocca mentre guarda, forse incuriosito, una luce che lo illumina dall'alto, un gesto che anche noi, come lui, compiamo quotidianamente, e basta ciò ad Agosti per dirci che quel bambino è uno di noi, per comunicarci la sua umanità.

Dicevo dello sguardo partecipe che Agosti rivolge a questi personaggi che interpretano se stessi. C'è un rischio in questi casi: che lo spessore dello sguardo veli, offuschi la natura di coloro cui esso è rivolto. Esiste sempre il pericolo, se non la certezza, di non parlare degli altri ma di noi stessi che guardiamo gli altri. Non è solo un problema formale perché in termini etici, nel caso di temi come questo, ciò significa non testimoniare della sofferenza ma usare la sofferenza, non dare a essa una voce ma coprire la sua voce con la propria. È un atteggiamento equivoco in cui l'arte è caduta troppo spesso (se in maniera inevitabile o meno non è qui che voglio discuterne).
L'uomo il quale parla degli altri dunque parla in realtà inevitabilmente del proprio sguardo rivolto sugli altri e tutto ciò che si può fare è ridurre al minimo l'invadenza di tale sguardo, la distanza fra l'oggetto e la sua immagine. Ma, se così è, Agosti ci riesce, il suo sguardo riesce a mantenere una inequivocabile trasparenza. È vero, stiamo guardando Agosti che guarda, ma attraverso lui stiamo anche guardando coloro che egli guarda. Con assoluto rispetto e in intenso ascolto.

Note:

1 L'uso insistente che Agosti fa del primo piano (si pensi a D'Amore si vive, un film documentario fatto esclusivamente di primi piani) ci rimanda alle seguenti considerazioni di B. Balazs. «L'espressione di un volto isolato è chiusa in se stessa e perfettamente comprensibile: non v'è bisogno di pensare a null'altro nello spazio e nel tempo. (...) Vedendolo isolato ci troviamo improvvisamente soli, a quattr'occhi con quel volto». (B. Balazs, Il film, Einaudi, Torino, 1987, p. 56.).

2 La durata media dei piani è di 15" nella prima parte, di 27" nella terza. L'unico piano che costituisce la seconda parte dura 4' 24".

L'identità forma-contenuto    |     Struttura dell'opera cinematografica    |     Il cinema come parte di un "tutto" più ampio

La contraddittoria molteplicità dei livelli di significato in un messaggio    |     Appendice

Frammenti di vite clandestine    |     Koyaanisqatsi